Studi teatrali

Il Teatro dei Venti diretto da Stefano Tè è una realtà attiva in campo teatrale, ma non solo: crea spettacoli apprezzati a livello internazionale (Il Draaaago, Pentesilea, Moby Dick, Don Chisciotte), ma è anche attivo nelle carceri nelle scuole, tra gli anziani, in progetti di rigenerazione territoriale a base culturale, nelle periferia di Modena e nel piccolo borgo appenninico di Gombola. A ispirare e dare senso a queste progettualità, spesso basate sulla partecipazione dei cittadini, soprattutto i più giovani, è la spinta utopica che anima la compagnia Nel ripercorrere questi vent'anni, gli autori esplorano le diverse utopie sperimentate dal Teatro dei Venti: la creazione del gruppo, il lavoro nel quartiere, la scoperta della strada, l'atmosfera del festival, le esperienze nei margini, la reinvenzione di un borgo abbandonato… Utopie nel mezzo. Vent'anni del Teatro dei Venti pensando al futuro è una "camminata utopica", il racconto di un'esperienza insieme eccezionale ed esemplare, corredato da centinaia di immagini e frammenti visionari, che ci fa scoprire nuove modalità di attivazione culturale e poetica.

Il volume contiene una raccolta di recensioni teatrali con uno sguardo sul teatro contemporaneo italiano. Attraverso l'analisi degli spettacoli, l'autore conduce il lettore lungo un percorso ragionato che intreccia estetica e riflessione sociale. Il teatro, specchio della società, non è solo rappresentazione, ma anche e soprattutto, una lente di ingrandimento per svelare i significati che animano l'esistenza, le sue difficoltà e contraddizioni, in rapporto a un tempo in continuo mutamento. Lo sguardo critico dell'autore illumina i linguaggi della scena più vicina alle nostre vite e alimenta un discorso più ampio, sociologico, restituendo autorevolezza all'esercizio della critica teatrale. Nel volume, scena e realtà si fondono in un doppio binario analitico, degno di interesse per gli appassionati del settore e per chiunque voglia comprendere le dinamiche culturali del nostro tempo. È un libro prezioso. Ci introduce nella nuova scena, fa riflettere su se stessi e sul mondo che ci circonda. Perché, alla fine, il teatro è vita e la vita è teatro. Nel loro labile confine, si gioca la nostra autenticità o ipocrisia.

Le ipotesi alla base delle lezioni di Gian Renzo Morteo, che fin dagli inizi degli anni Settanta hanno suscitato presso gli studenti un vivo interesse, si connotano per la loro originalità. Il mondo teatrale viene esplorato "a tutto tondo" allontanandosi definitivamente dal punto di vista dell'esclusiva attenzione per il testo e accostandosi al teatro come a un fenomeno complesso composto da molteplici elementi strutturali, destinato a esistere solo in un determinato momento e in un determinato luogo, quello del suo farsi. Un teatro vivo, che non esiste in quanto prodotto finito, ma per il quale il momento della produzione e del consumo coincidono. Sempre all'interno di questo modello teorico, i due testi che qui presentiamo, nati al tempo come dispense universitarie, ci offrono una chiave di lettura dell'insieme delle intuizioni, delle discussioni e delle proposte che hanno portato alla comparsa della regia teatrale in Italia. L'analisi è poi accompagnata da un'esaustiva antologia storica che restituisce direttamente la voce degli ispiratori e dei protagonisti di quella particolare stagione culturale della prima metà del Novecento.

Il Club di visioni è “un luogo dell’inutile”, dove non ci sono obiettivi da raggiungere, tesi da dimostrare, ma dove poter pensare, raccontare e ascoltare, solo per il piacere di pensare, raccontare e ascoltare... In occasione dell’edizione 2022 del festival “Visioni di futuro, visioni di teatro...”, un gruppo di operatrici e operatori teatrali che dedicano il proprio lavoro alla prima infanzia si è seduto attorno a un tavolo e ha messo al centro alcune tematiche per lasciarsi suggestionare e attivare pensieri: l’invisibilità dell’infanzia; le sfide artistiche per il teatro per i piccolissimi; le possibilità di azione sul contesto sociale e politico per dare più opportunità in termini qualitativi e quantitativi al teatro per lo 0/4. Questo Quaderno raccoglie le loro riflessioni, nate dopo quelle giornate di condivisione.

Elettra torna in scena. Ma non è più la giovane greca piegata dal dolore: è un corpo che vibra, resiste, respira. È il volto eterno del conflitto, il gesto che attraversa il tempo, la voce che non ha mai smesso di gridare. In questo saggio, Elettra prende vita attraverso lo sguardo e l’arte di Tadashi Suzuki, maestro del teatro giapponese contemporaneo, capace di intrecciare l’estetica del Nō e la disciplina del corpo a una drammaturgia archetipica e universale. La scena si fa rituale, il silenzio si carica di significato, e ogni movimento diventa espressione di un’eredità antica che pulsa nel presente. Tra oriente e occidente, filologia e performance, memoria e visione, l’autrice esplora un teatro che non rappresenta: accade. Un teatro in cui Elettra non è solo personaggio, ma forza. Nel dialogo con il pensiero di Eugenio Barba e l’antropologia teatrale, il testo si interroga sul senso profondo del fare teatro oggi. Perché il mito, quando attraversa il corpo, non appartiene più al passato. Ci riguarda. Ci attraversa. Ci trasforma.

«Fare teatro serve per sviluppare varie potenzialità, ad esempio linguaggi verbali e non verbali (gestuali, visivi, pittorici, musicali, ecc.), per rafforzare negli alunni l’autonomia e la fiducia in se stessi, per realizzare momenti ricreativi stimolando l’interesse, la partecipazione e la creatività, offrendo occasioni per riflettere, concentrarsi, esprimersi e socializzare». La passione per il teatro dell’autore nasce e si sviluppa già negli anni della formazione scolastica, quando assiste a rappresentazioni del “Teatro Laboratorio” di Ezio Maria Caserta. Segue poi anche un corso di teatro tenuto dalla moglie Jana Balkan; qualche volta nella loro sede si esibiscono gruppi molto bravi e originali. Divenuto insegnante di scuola media nel 1984 questa sua passione trova compiutezza e fino al 2016 (anno della pensione), curerà le rappresentazioni teatrali nella scuola con funzioni di sceneggiatore, regista e curatore della recitazione. Il volume presenta l’elenco delle rappresentazioni teatrali (1985-2016).

Scritture della performance. Rivista semestrale di studi sulla vita e le forme del teatro.

La guerra di Troia è il luogo del conflitto interiore, dove la guerra delle parti si risolve nel linguaggio. Così i rapsodi, corpo unitario che non ebbe bisogno di vedere quel che accadde poiché accadde in loro, poterono inventare la lingua, alta quanto alta è la posta in gioco, e sovrapporla ai fatti, già accaduti. La loro narrazione, intrisa dal mito e dalla sua necessità fondata sulla spinta a capirli e a rappresentarli per alimentare la nostra memoria e costruire la nostra identità, è diventata il verbo arcaico, quello che precede non altri fatti, ma altre parole, a quelle parole epiche ed eroiche sovrapposte. Dunque in principio non è il verbo, ma l’azione: e qui, in questa Guerra di Troia che emerge dalla contemporaneità come l’arcaico che ci sostiene e che ad esso si sovrappone, l’atto, il gesto, il fatto architettonico e pittorico sono conciliati nell’azione creativa: precedono la parola e la attendono. Qui il conflitto tra le nostre parti può conciliarsi, qui avviene quello che costantemente inseguiamo nel nostro quotidiano attraversare i mari e le terre sconosciute della nostra giornata: amore guerreggiato, guerra rispettosa, parola che contiene l’emozione del vedere.

Sono passati cinquant’anni da quando lo studente Remo Melloni portò al corso di Drammaturgia 2 tenuto da Giuliano Scabia al Dams di Bologna alcuni testi teatrali scritti e rappresentati tra ’800 e ’900 nelle stalle del Reggiano durante il Carnevale. Inventore di figure mitiche quali il Drago d’Abruzzo e Marco Cavallo, simbolo della liberazione dall’oppressione psichiatrica, Scabia accolse le suggestioni di quel teatro in rima apparentemente semplice, in italiano e dialetto, per un lavoro di ricerca teatrale, pedagogica e antropologica. Portò i suoi studenti fuori dall’università, nella montagna reggiana, in cerca della «cultura faticata dei padri», in un lavoro non solo di esibizione ma soprattutto di ricerca e ascolto. Dietro un Gorilla gigante e un cantastorie, con la commedia del Gorilla Quadrumàno il gruppo esplorò le possibilità di creazione e di socialità in un territorio che andava spopolandosi e perdendo i legami con il suo importante passato e con il suo patrimonio fantastico. Fu un viaggio picaresco, ricco di “avventure”, seguito da un intervento nel territorio industriale di Porto Marghera, affrontato con uno spirito che anticipava quello del ’77 bolognese. Lo trovate raccontato nel libro collettivo qui ristampato così come fu pubblicato dall’editore Feltrinelli nel 1974. Introduzione di Giuliano Scabia.

Dalle origini ottocentesche, si passa all'evoluzione e alla maturità di struttura della sceneggiata degli anni '20 e '30 e alla stabilità degli anni '50. Poi, dopo un periodo d'indifferenza e di declino, si registra il prepotente ritorno negli anni '70. Infatti, con la crisi del teatro d'arte, la sceneggiata diventa l'unica forma teatrale napoletana ben rappresentata. Ne è esempio proprio l'anno 1970, dove il cinema domina nelle sale di quelli che oggi sono i teatri Bellini, Augusteo, Diana, Sannazaro, Acacia, Cilea. Per gli amanti del teatro classico, la scelta degli spettatori si riduce ai soli sopravvissuti teatri San Ferdinando e Politeama. Come contropartita, funzionano alla grande i botteghini dei teatri Duemila, La Perla, Italia, Ausonia, Splendore e Bracco, dove è rappresentata la sceneggiata. A questi, l'alternativa per il pubblico si riduce alle piccole sale dove si ascolta la musica e il cabaret, come i teatri Orione, Esse, La Porta Infame, Cantuccio, Margherita. Partendo proprio dal 1970, la sceneggiata domina e varca pure i confini regionali e nazionali e anche quelli internazionali, approdando oltre oceano dove alcune compagnie quali quelle di Mario Merola e Mario Da Vinci diventano assai popolari, almeno nelle colonie italiane sparse nel mondo. Questo nuovo boom è legato soprattutto alla popolarità dei protagonisti e al loro indiscusso talento, più che al successo della canzone. In questo caso, la definizione di sceneggiata viene distorta, perché ora non è più la canzone di successo che lancia la sceneggiata, bensì è la stessa sceneggiata che fa conoscere la canzone dalla quale è tratta la trama. Infatti, molte canzoni degli anni '70 possiedono una popolarità che è limitata al vicolo e vengono conosciute da una platea nazionale proprio in virtù degli incassi della sceneggiata. Spesso la televisione ospita i beniamini, i quali non propongono la canzone il cui successo è limitato e circoscritto, bensì un quadretto recitato con altri artisti della compagnia tratto proprio dalla sceneggiata che termina con la canzone identità. Ecco che Mario Da Vinci, per interpretare Montevergine (Mamma Schiavona) nella popolare trasmissione Domenica in, è accompagnato da suo figlio Sal e da un nutrito gruppo di attori della sua compagnia che inscenano il disperato pellegrinaggio alla Madonna. Il declino della sceneggiata, che avviene nella prima metà degli anni '80, non è attribuibile alla critica e alla stampa che hanno sempre alzato un muro e una forma di ostracismo assai discutibile verso questa forma d'arte, ma agli stessi beniamini che passano ad altri palcoscenici, in particolare al cinema come nei casi di Nino D'Angelo, Carmelo Zappulla e Sal Da Vinci, e anche ad un cambiamento del repertorio musicale con canzoni che cantano l'amore e che non possono più offrire alcuna trama da sceneggiare.

Tra i grandi capolavori del Rinascimento e del genio del Palladio, il Teatro Olimpico di Vicenza è considerato il più antico teatro stabile coperto dell’era moderna. Partendo da preziosi documenti dell’epoca, il volume ricostruisce le vicende storiche e artistiche che, tra Cinque e Settecento, hanno animato uno degli edifici più illustri e affascinanti dell’architettura europea: particolare attenzione è infatti riservata non solo alle questioni architettonico-scenografiche che rendono l’Olimpico uno spazio teatrale unico nel suo genere, ma anche agli spettacoli e i loro protagonisti, in una indagine «tesa a ricollocare la fabbrica palladiana nel milieu in cui fu ideata, realizzata e vissuta nei tempi lunghi della storia».