Studi teatrali

Nell’aprile del ’79, a Pontedera e in uno sperduto eremo immerso nelle campagne del Chianti, San Pietro alle Stinche, si svolse un seminario a cui furono invitati teologi, artisti della scena e accademici da tutta Italia. Fra Silvano Maggiani, nel suo intervento inaugurale, indicò un sentiero possibile, ma l’incantesimo si ruppe subito, con le parole di Ferdinando Taviani, che tracciò un solco netto fra i due ambiti. L’auspicato scambio di consigli e pratiche si trasformò, insomma, in un confronto fra “bande”, liturgisti da una parte e teatranti dall’altra. L’evento fu però un vero e proprio laboratorio vivente, in cui alla riflessione si intrecciò l’esperienza pratica. Nacquero amicizie feconde – come quella tra Maggiani e Giuliano Scabia – e si compì una sorta di viaggio collettivo attraverso le contraddizioni e le speranze di due mondi in crisi: la liturgia in cerca di autenticità in un’epoca di smarrimento del sacro; il teatro in cerca di un “nome” per dare un’identità al proprio continuo rigenerarsi. Fu nel silenzio delle Stinche che le due “bande” entrarono finalmente in sintonia, grazie all’intervento di Giovanni Vannucci, fondatore dell’eremo ed esperto di Esicasmo. Quel tipo di preghiera praticata dai monaci del monte Athos, che coinvolge il corpo e il respiro in un esercizio di consapevolezza e auto-trascendenza, offrì il punto di contatto più ravvicinato tra religione e pratica teatrale, grazie alle consonanze con l’addestramento dell’attore, ad esempio nell’esperienza di Grotowski.

"Nutrire dio" riporta il progetto Euripide (con l’appendice dedicata al Dioniso di pancia e di culo di Aristofane), che occupò Giuliano Scabia, per diversi anni di lavoro interno al Dams di Bologna. Ci sono numerosi Quaderni di Drammaturgia dedicati a questi temi, dove Scabia fece esplodere le riflessioni maturate negli anni precedenti, anche a partire dal Convegno delle Stinche (1979), che arrivava a confermare certe sue posizioni sul nuovo teatro Nel quaderno riassuntivo, intitolato appunto Nutrire dio, pubblicato integralmente in questo libro, Scabia si chiede «Cosa significa nutrire? Dare la vita. La vita a un dio? L’uomo dà la vita a un dio? Sì. Un dio per esistere ha bisogno di essere ricordato, lodato, cantato, ballato. E, nelle cerimonie, anche fisicamente nutrito. Le offerte (a Dioniso, a Zeus, a Hera – a qualunque dio) sono nutrimento. E anche tutto ciò che si dice del dio è nutrimento. Parole, canti, balli, sacrifici: per tener buono il dio, rabbonirlo, renderlo donatore, protettore, generatore. C’è qualche dio che non abbia domandato sangue, reale o simbolico? Consacrare vuoi dire cospargere di sangue. Come avviene nelle Baccanti. Chi legge "Nutrire dio" troverà descritto in più punti che in certi momenti delle danze in tondo (il coro che balla e canta: tutti ballavano e cantavano) i ballerini cantori sentivano formarsi il dio, entravano cioè col corpo nel senso profondo del testo, nello stato di trance controllata che il corpo collettivo raggiunge respirando e muovendosi insieme. Mi sono reso conto che nominando Dioniso in quel modo ne nutrivamo la presenza. Che lui era lì perché noi diventavamo lui cantandolo».

Questo nuovo libro di un grande maestro della storiografia teatrale presenta i maggiori contributi innovativi alla creazione di una nuova cultura teatrale da parte di alcuni grandi uomini di teatro. I dodici capitoli si occupano di Appia, Craig, Mejerchol’d, Copeau, Decroux, Beckett, Fo, De Berardinis, Barba, Grotowski, Rau. I grandi eretici che hanno rivoluzionato il mimo corporeo e il clown, hanno recuperato il coro antico e l’animalità, trasformato la regia intesa come svolgimento di un copione in una ricerca sull’attore e sul suo rapporto con il pubblico, come attore poeta che improvvisa e come protagonista del teatro della realtà e del teatro sociale. Il libro si apre con un capitolo dedicato al teatro di regia. Da prima il protagonismo della regia ha rappresentato una grande novità, poi è diventata la norma, talvolta caratterizzata dall’eccellenza della messa in scena. Il volume continua con le eresie, cioè le eccezioni, le trasgressioni, addirittura, la rivoluzione. Dunque un libro indispensabile per capire il teatro del Novecento.

Dedicato alle molteplici capacità ed espressioni artistiche di Gabbris Ferrari (1937-2015), pittore, scenografo, regista, drammaturgo e illustratore, questo libro è il risultato di ricerche tra documenti d’archivio inediti, opere d’arte, bozzetti, locandine, foto di scena, e molto altro ancora che hanno dato sistematizzazione al suo percorso artistico-professionale documentandolo con un notevole corpus di riferimenti e di immagini. Archivi, collezioni private e il ritrovamento di nuove opere hanno sostanziato la scrittura del testo dotandolo di uno spessore storico-critico che ha reso possibile dare agli eventi una progressione cronologica coerente. Il libro si completa con la biografia dell’artista aggiornata, una scheda delle mostre personali e collettive, schede di alcuni dipinti ritenuti significativi ed altre relative al Progetto in progress, Galleria d’Arte diffusa. Il libro comprende schede sugli Spettacoli per il Teatro Lirico, la Prosa, le collaborazioni con il Teatrodanza, con Operastudio, il Dramma Italiano di Fiume, con i Minimiteatri. Gabbris Ferrari, docente di scenografia all’Accademia di Urbino e di Venezia, da scenografo, costumista e regista con i suoi spettacoli ha partecipato al Festival di Spoleto e al Rossini Opera Festival di Pesaro.

"L’Umanità allo specchio" invita il lettore a riflettere sul teatro come specchio della nostra essenza più profonda. Attraverso un viaggio tra storia, pedagogia e creatività, il testo esplora come la scena teatrale diventi luogo di incontro tra emozione, immaginazione e realtà vissuta. Il teatro, qui, non è solo rappresentazione, ma esperienza che ci aiuta a comprendere chi siamo e a riscoprire la nostra umanità.

Negli anni del regime fascista, come in quello franchista, il teatro ha come scopo il puro intrattenimento, la trasmissione di un messaggio propagandistico e ancora la celebrazione del cattolicesimo e del nazionalismo, attraverso i rispettivi valori. Finalità, queste, che spesso vengono perseguite mediante l’uso di personaggi della storia e della cultura nazionale tramutati in miti identitari. Se è vero che in Spagna è quindi prevedibile l’uso di Cervantes e il suo don Chisciotte per glorificare la nazione e il suo passato, vediamo come l’eco del personaggio cervantino, ormai riconosciuto come un classico senza patria e senza tempo, riecheggia anche nell’Italia di Mussolini. Nelle riscritture e negli adattamenti teatrali oggetto di questo studio l’immagine di don Chisciotte subisce una risemantizzazione con una forte accezione politico-religiosa. Il cavaliere errante per antonomasia può rappresentare un’intera nazione, la Spagna, in un momento in cui questa sente l’esigenza di rialzarsi ed uscire dal baratro in cui è caduta; può diventare il leader di una giustizia fascista, in grado di guidare un popolo verso la salvezza intesa perlopiù in senso metaforico-religioso; ma può incarnare anche un cavaliere della fede come inteso da Unamuno, un imago christi, redentore di un’umanità che necessita di essere riscattata.

L’idea del Theatro di Giulio Camillo rappresenta un capolavoro del pensiero rinascimentale che trasforma il concetto di teatro in un ponte tra il mondo terreno e quello divino. Quest’opera straordinaria rivela come l’arte teatrale possa diventare uno strumento di rivelazione delle più profonde verità spirituali, attraverso un sistema complesso di simboli e significati. Attraverso una struttura architettonica unica, Camillo costruisce un teatro della memoria che riflette l’ordine cosmico, dove ogni elemento – dalle sette colonne ispirate alle Sefiroth alle porte dei pianeti – contribuisce a svelare i misteri dell’universo. Il testo esplora la relazione tra l’umano e il divino, utilizzando la mitologia classica, la filosofia e la teologia per creare un sistema di conoscenza universale. Il lettore scoprirà un metodo rivoluzionario per comprendere e memorizzare la saggezza antica, accedendo a una visione del mondo dove arte, spiritualità e conoscenza si fondono in un’unica esperienza trasformativa. Quest’opera fondamentale del Rinascimento italiano offre strumenti preziosi per chi cerca di approfondire la propria comprensione del sacro attraverso le arti e la filosofia. Introduzione di Marcello Fanfoni.

Cosa succede se le ragazze e i ragazzi di un teatro universitario si fanno postine e postini e recapitano a voce, ai passanti, una lettera di Desdemona, la sposa di Otello, uccisa per mano di lui? “Desdemona in città. Quando un teatro universitario scende in strada con la voce di Lei” è un libro corale che racconta e documenta un progetto performativo attivato nel 2023 in seno all’Università di Parma, grazie a un bando del CUG, il Comitato Unico di Garanzia dell’Ateneo per promuovere azioni innovative di sensibilizzazione contro la violenza sulle donne, e al coordinamento progettuale del CAPAS, Centro per le Attività e le Professioni delle Arti e dello Spettacolo dell’Università di Parma. Con le azioni performative di Cara Desdemona il teatro, arte di relazione, si è fatto catalizzatore di sensibilità condivise e profonde, contribuendo ad includere nello spazio pubblico la voce e le emozioni di Desdemona e delle sue troppe sorelle di oggi. La lettera è circolata per le strade e le piazze di Parma, nelle aule universitarie, nella società civile, e il volume riporta anche le testimonianze e le riflessioni di quanti, cittadini e cittadine, hanno accolto l’invito a rispondere a Desdemona. Contributi di Stefania Babboni, Beatrice Baruffini, Valentina Bici, Elena Camuti Borani, Pamela Ceraudo, Marianna Cipriani, Noemi Colagiovanni, Federica Cormio, Caterina Cozzani, Modestino De Nardo, Marco Deriu, Maria Grazia Ferrari, Maria Chiara Foglia, Roberta Gandolfi, Sara Gandolfi, Emanuela Grillo, Tobia Iori, Mattia Laghi, Elena Mazzarella, Samuele Miraglia, Elena Murgia, Francesca Nori, Gabriele Ponzetta, Antonella Presti, Rosa Giulia Ragazzo, Francesca Stucchi, Dario Trapella, Giosuè Ursoleo.

"Scenario" è una festa della creatività giovanile, ed è una festa mobile, che si rivela nell’effervescenza di progetti e visioni di teatro che prendono forma in ogni parte del Paese, dal nord al sud, nei centri e nelle periferie, per confluire ogni anno nel premio omonimo, che si rinnova a partire dal 1987. E "Scenario" è diventato festival nel 2018, dando vita a un contesto “proprio”, nel quale presentare i corti teatrali finalisti, insieme agli spettacoli delle compagnie che si sono segnalate grazie al premio e rappresentano oggi l’eccellenza del teatro di innovazione. Dopo "Generazioni del nuovo" (2010) che documentava il contributo del premio anche in termini di ricognizione sistematica sulle nuove generazioni, e dopo "Scenari del terzo millennio" (2018) che rileggeva criticamente il panorama delle compagnie emerse dal concorso sulla scorta dello snodo degli anni Duemila, il volume "Scenario in festival" ricontestualizza il premio a partire dalla nascita del festival: non semplicemente una nuova cornice per le finali del concorso, ma una svolta reale nella storia di "Scenario". La prima parte del volume raccoglie gli sguardi degli studiosi, degli studenti universitari e dei giovani e giovanissimi spettatori coinvolti fra il 2018 e il 2024 nell’ambito dei laboratori del festival: il tavolo critico, l’osservatorio critico studentesco e l’osservatorio "Nuovi sguardi", coordinati da Stefano Casi, Fabio Acca e Beatrice Baruffini. La seconda parte, affidata a Valeria Venturelli, traccia morfologie e tendenze delle nuove generazioni teatrali a partire dall’elaborazione delle indagini statistiche condotte sui partecipanti nello stesso arco temporale. La terza parte contiene la documentazione delle fasi conclusive del premio nelle annualità considerate: giurie e finalisti, vincitori e segnalati con relative motivazioni, e infine i Talk politico-poetici preludio delle premiazioni (scaricabili attraverso QR Code). Completano il volume un percorso di immagini fotografiche, l’elenco dei premiati dal 1987 al 2024 e la lista dei soci di Scenario. Il libro si apre con una dedica ad Alessandra Belledi e Stefano Cipiciani, scomparsi nel 2024, che ospita ricordi e immagini video a loro dedicati in occasione di Scenario Festival 2024. Cip e Ale hanno nutrito Scenario di visione e rigore, ispirazione e concretezza, tracciando il solco nel quale procediamo.

La collettanea mira a restituire la complessità e l’effervescenza della scena piemontese, con un’attenzione “centrifuga” a quanto è avvenuto nei sobborghi urbani, nelle province regionali, nelle realtà dislocate. Il volume – esito di una ricerca condotta in seno al Dipartimento di Studi Umanistici dell’Università di Torino – si compone così di quattro sezioni, ciascuna delle quali volta ad approfondire un particolare aspetto della storia e dell’organizzazione teatrale in Piemonte, pur non mancando espansioni “oltre confine”. Una volta chiarite quali risorse bibliografiche e fonti possano tornare utili nel processo ricostruttivo, vengono presi in esame – lungo un asse diacronico che si snoda dagli anni Sessanta – alcuni casi-studio particolarmente rappresentativi di quella dinamica di decentramento teatrale e di susseguente riequilibrio territoriale che rappresenta oggi la principale funzioni delegata, per mandato ministeriale, ai Circuiti multidisciplinari. Segue poi, nel terzo blocco, un affondo sugli spazi fisici e online, sempre nell’ottica di un allontanamento radiale dal centro torinese, attrattivo e accentratore, in direzione di realtà non convenzionali e periferiche (talvolta perfino “rigenerate”) capaci di stimolare in senso ampio e democratico un proficuo scambio tra ambiente e comunità, rendendo lo spazio pubblico (e digitale) del teatro un laboratorio di cittadinanza attiva. Chiude il volume una sezione di taglio politico-culturale, che interroga i “sistemi teatrali pubblici territoriali” osservandone funzioni e indirizzi.

Frutto del Convegno internazionale “Tradurre per la scena”, tenutosi all’Università di Catania nel dicembre 2024, il volume affronta una tematica che continua a suscitare un vivo interesse da parte della critica, alimentando un dibattito sempre acceso tra specialisti di discipline diverse. Tradurre per la scena, infatti, significa non soltanto intervenire sul piano linguistico, ma anche e soprattutto compiere un atto creativo e performativo, oltre che operare una vera e propria mediazione culturale. I saggi qui presentati offrono angolazioni diversificate sulla problematica, e mettono in luce le trasformazioni che si verificano nella transizione da una lingua all’altra, da una cultura all’altra o da un linguaggio mediale all’altro. In tale prospettiva, i diversi contributi invitano a riconsiderare il ruolo del traduttore e dell’adattatore, e a rivalutare i criteri finora impiegati per giudicarne l’operato, ancora troppo spesso legati a rigide opposizioni quali fedeltà/infedeltà, sempre meno adeguate a descrivere la complessità delle attuali pratiche traduttive.