Jaca Book: Illustrati. Arte mondo

Un’opera che interseca la grande filosofia russa del ventesimo secolo, con i tratti dell’arte greca, delle icone russe e della pittura occidentale, e offre a studiosi e appassionati una lettura nuova del messaggio di Chagall. Un libro che scopre 22 guazzi inediti tra i 62 studi preparatori fatti da Marc Chagall per la Bibbia grafica dell’ editore Ambroise Vollard (1930-1931). Gli studi e le gouaches, creati da Chagall all’inizio degli anni Trenta, sono i due cicli pittorici all’origine di tutta l’opera grafica dell’artista sulla Bibbia, un impegno che si concluderà solo dopo la Seconda guerra mondiale con le edizioni di Tériade. Se è esplicita la funzione preparatoria nei confronti delle acqueforti, il volume ravvisa anche l’aspetto anticipatorio del monumentale progetto del Messaggio Biblico, che darà vita al Musée National Marc Chagall di Nizza. Il suo impegno di pittore, attraverso le Figure della Bibbia, intende riportare nel mondo quello sguardo di Profezia, di cui denuncia l’assenza. Il volume contestualizza gli studi e le gouaches, opere di forte e autonoma rilevanza estetica, all’interno dell’itinerario artistico di Chagall con il contributo di Sylvie Forestier e ne mette in luce l’impegno storico-politico con il testo di Nathalie Hazan-Brunet; infine, Evgenia Kuzmina sviluppa una lettura iconografica che esplicita le fonti filosofiche e figurative dell’artista.

È sostanzialmente inedita un’approfondita riflessione filosofica sull’Ornamento. Sotto questo punto di vista, lo sterminato, multiforme continente della decorazione si rivela una sonda che rimette in questione alcune delle nostre convinzioni sulle forme dell’arte e sul pensiero che vi presiede. In questo libro − che torna in una nuova edizione ampliato nel testo e in veste illustrata − l’autore segue una duplice pista interpretativa: il rilievo teorico-filosofico, infatti, si incrocia e dialoga con il piano storico-critico. La prospettiva che da Kant porta fino a Husserl e poi al dibattito sul concetto di Kunstwollen (‘volontà artistica’) che vede protagonisti Riegl, Panofsky e Sedlmayr, incontra sul suo cammino la prospettiva che elegge tra i suoi momenti esemplificativi l’arte islamica, Matisse, la Vienna di Klimt e di Loos. Durante questo tragitto, si incontrano altri grandi autori della cultura europea del Novecento, da Simmel a Valéry, da Bloch a Lévi-Strauss, da Hartmann a Focillon, solo per citarne alcuni. La pervicace convinzione secondo cui l’Ornamento è qualcosa di supplementare, di opzionale, non celerà forse l’assunto opposto? Proprio la sua pretesa marginalità non ne rivelerà una paradossale centralità?

Questo libro è l’esito di un cammino di ricerca che ha preso l’avvio nel lontano 1966, con due saggi apparsi sulla rivista Paragone, nei quali l’autrice scorgeva l’esistenza di una trama continua di rapporti tra pittura fiamminga e pittura italiana nel corso del Quattrocento e tentava di tracciarne i primi lineamenti. Il caso dei rapporti tra Italia e Fiandra si presenta, in realtà, come assai peculiare rispetto a quelli che si stabilirono tra pittura fiamminga e altre aree artistiche in Europa, dove l’impatto fiammingo fu assimilato in modo più netto. In Italia, infatti, la pittura fiamminga non giunse mai ad alterare il corso storico o a determinarne la fisionomia, proprio perché la Penisola nel ’400 fu a sua volta teatro di fatti pittorici di altissimo livello. Ancor più singolare, quindi, il fatto che l’Italia rappresentò, la prima e più ricca area di committenza della pittura fiamminga, sia mercantile sia aristocratica, fenomeno che assunse talora le proporzioni di una vera e propria moda. Soprattutto la conoscenza diretta di esemplari fiamminghi esercitò su molti dei nostri pittori un fascino tale da tradursi in un nuovo arricchimento nella resa pittorica della realtà. È questa ricerca del reale, si sa, che accomuna entrambe le civiltà pittoriche e nel ’400 venne gettato un ponte tra questi due universi pittorici, a nord e a sud delle Alpi. L’esempio più eclatante è quello di Antonello da Messina, pittore quasi bilingue, italo-fiammingo, che arrivò a raggiungere la suprema sottigliezza fiamminga e a calarla in altrettanto suprema lucidezza di spazio e di forma italiani.

In occasione del centenario della Fondazione della Bauhaus, un nuovo e completo volume sul complesso di edifici Bauhaus a Dessau, i più grandi e importanti capolavori della scuola d’arte e architettura tedesca, massima espressione della poetica del moderno. Il lavoro degli architetti Bauhaus non è mai stato il fine artistico in sé; la base per la loro pratica era invece, come scrisse Walter Gropius nel 1930 nella Prefazione della sua pubblicazione Bauhausbauten Dessau, «l’idea sociale di unità di tutto il lavoro creativo nel suo rapporto con la vita stessa». Le fotografie di Thomas Meyer mostrano una vasta gamma di architetture Bauhaus, dal ristorante «Kornhaus» sul fiume Elba al complesso residenziale di Dessau Törten con il «Konsum Building» e le case con accesso al balcone di Hannes Meyer. Sia gli edifici di proprietà della Fondazione Bauhaus Dessau che quelli a proprietà pubblica o privata, costruiti dagli architetti Bauhaus tra il 1925 e il 1932, sono fotografati nel loro presente stato, rivelando molto sulla storia, sull’uso, l’impatto e l’atmosfera di queste icone del modernismo classico. Nei suoi testi, Florian Strob spiega le innovazioni e le intenzioni degli architetti, analizzando anche le vicissitudini e le modifiche agli edifici, veri e propri testimoni di quei decenni: mai solo semplici siti di musealizzazione ma costantemente trasformati dal loro utilizzo e restaurati.

Due personalità diverse e lontane fra loro, due strade in apparenza prive di particolari punti di contatto, che si scoprono vicine nella ricerca di risposte al quesito del tempo che scorre. Per Ratzinger, il frutto di tale ricerca è la meditazione, distillata negli scritti sulla Settimana Santa, raccolti in questo volume. Per William Congdon, artista statunitense segnato dall’esperienza bellica, si tratta di una lotta dell’uomo in cerca di un tempo significativo, di una storia trasfigurata. Per Ratzinger, il Sabato Santo è un «singolare intreccio di oscurità e di luce, di dolore e di speranza, di nascondimento e di presenza di Dio», «un grande silenzio, ma un silenzio nel quale si opera una grandiosa trasformazione». Sotto questo segno radicalmente trasformativo l’uomo può accettare il suo tempo affaticato come ricchezza operosa, perché nel buio «la luce sta in attesa». E Congdon: «Dipingo su nero perché il dipingere non è rappresentare una luce che c’è e basta ma piuttosto partecipare della luce che sta divenendo dal buio – e tu la segui fino al punto o qualità di luce che è quella che ti ha afferrato». Con la riproduzione di 42 opere di Congdon, accompagnate da sintetiche schede di approfondimento a cura di Rodolfo Balzarotti.

Il colore, notava il collezionista Giuseppe Panza, è oggetto di particolare ricerca da parte di artisti contemporanei, al punto che si può parlare di «artisti del colore». Cogliere il posto del colore nell’arte contemporanea è un’impresa non facile: la pluralità degli stili non permette di isolare poetiche e filoni in una società così adita a consumare con le merci anche le poetiche. Dall’ocra rosso del Paleolitico medio in poi, da questo uso del rosso risalente a 400.000 anni fa da parte dell’homo erectus, il colore ha successivamente invaso le caverne e i ripari del Paleolitico superiore per poi prendere le strade più diverse per esprimere le potenzialità delle culture. Le prospettive storiche e culturali scelte sono quelle in cui il colore ha un significato speciale in relazione alla storia dell’arte. Quest’opera nasce pertanto prendendo in considerazione alcuni mondi artistici extra-europei e alcune stagioni artistiche europee e occidentali, chiedendo ad autori diversi, uomini ponte con questi mondi e queste stagioni, di illustrare il posto del colore nell’arte di quel mondo o di quella stagione. Nessuna pretesa enciclopedica o di completezza panoramica, solo l’aiuto a vedere in stagioni e mondi tra loro distanti quello che Massimo Carboni, autore del saggio introduttivo, giustamente chiama il «tutto è colore». Autori: Ivan Bargna, Roberto Cassanelli, Giovanni Curatola, Christine Kontler, Ronald W. Lightbown, Tania Velmans, Angela Vettese, Giorgio Zanchetti.

È l’inventario di una vita al servizio dell’arte, quello che emerge dai libri mastri di uno degli artisti più solitari e taciturni dell’era moderna: insieme a sua moglie, Hopper ha registrato le tele e i dipinti venduti, ha tenuto la contabilità e annotato i pagamenti ricevuti, i dettagli su acquisti, acquirenti, soggetti prescelti, tecniche e materiali utilizzati, ma anzitutto ha usato questi quaderni per schizzare e commentare ogni dipinto. Gli schizzi di ogni quadro sono accompagnati da descrizioni e memorie, anche della moglie Jo, pittrice. Si tratta di una vera e propria “biografia condivisa” del pittore e della moglie, a testimonianza della loro grande complicità di coppia. Questo libro raccoglie quelli che Hopper stesso definiva studi preparatori per i dipinti, un patrimonio di bozzetti, schizzi e disegni da cui estrarre idee per i grandi quadri a olio, che risponde a due principi solo apparentemente in opposizione tra loro: osservare fatti, luoghi e persone nella realtà così da ricavarne intuizioni e prospettive per poi improvvisare la costruzione compositiva della “scena teatrale” dei suoi dipinti. Il volume accosta ai bozzetti dei Ledger Books la riproduzione a colori del dipinto in questione ed estratti di conversazioni e aneddoti trascritti in modo colloquiale a commento di tele che sono divenute vere e proprie icone. Fu Jo Hopper a iniziare a tenere i registri subito dopo il loro matrimonio nel 1924, proseguendo fino alla morte di Edward nel 1967. Questo inventario artistico e narrativo della carriera di Hopper trasforma il lettore in spettatore invisibile e silenzioso del laboratorio privato di uno dei più importanti artisti americani.

Cineasta autodidatta e gigante del cinema tedesco degli anni ’60 e ’70, Fassbinder ci ha lasciato in eredità ben 44 film, realizzati in soli 17 anni. Questo grazie a un’espressività incondizionata e a un estro creativo forsennato e incontenibile, che ha saputo attingere dalla poesia di Brecht, dall’eleganza di Jean-Luc Godard e dalla scoperta del profano nell’arte nello spirito di Warhol. Il volume, che cerca di contenere tutto il furore creativo di questo genio del cinema, raccoglie 180 immagini da quasi tutti i suoi film. Nel suo testo di accompagnamento, lo storico del cinema Hans Helmut Prinzler rende omaggio al lavoro di questo ingegnoso enfant terrible del cinema tedesco e non solo, mentre John Waters, altro regista di culto e enfant terrible del cinema americano, ne celebra il coraggio registico che infuoca ancora il nostro immaginario. Le foto di scena che si susseguono nel volume hanno la forza di suscitare nel lettore – come già i fotogrammi dei suoi film – desideri, suggestioni e ricordi. Come in un trailer, pagina dopo pagina, l’estetica di Rainer Fassbinder si disvela a tutti coloro che vogliono conoscerlo, regalando un distillato di memoria della sua intramontabile filmografia.

A fine 2018 la prima vendita all’asta da Christie’s di un’opera d’arte assistita dall’Intelligenza Artificiale del gruppo Obvious con conseguente sorpresa, costernazione e disinformazione sulla stampa hanno rivelato quanto sia complessa l’idea dell’intelligenza artificiale per il pubblico e per il mondo dell’arte. Un dibattito sfaccettato e di enorme interesse sulla validità della creatività della macchina, sull’identità del vero artista e sulla qualità dei risultati estetici. Filosofi, informatici, storici dell’arte studiosi e artisti si confrontano con domande di fondo: cos’è la creatività? E l’arte? Qual è l’artefice e chi è lo spettatore? Le macchine possono essere creative o la creatività è solo una caratteristica umana? Il processo generativo di un sistema di intelligenza artificiale può essere qualificato come creativo e originale? Come giudichiamo le opere d’arte realizzate con la mediazione dell’AI? Possiamo chiamare estetici gli algoritmi che discriminano fra milioni di «opere»? Autori: Alice Barale, Michael Castelle, Mario Klingemann, Marian Mazzone, Vera Minazzi, Caterina Moruzzi, Obvious, Anna Ridler, Georgia Ward Dier.

Per Pannikar la mancanza di una vita simbolica è la più grande lacuna delle nostre società. L’uomo è menomato, non ha ponti con il senso del vivere quotidiano e con l’infinito. L’uomo riconosce il simbolo anzitutto nella natura. Il Kailash è la montagna sacra degli induisti e di altre religioni; è l’eccellenza, il simbolo che unisce l’uomo al cielo e al destino. Panikkar stesso, in tarda età e a rischio della sua stessa vita, ha compiuto un pellegrinaggio al Kailash, nell’attuale Tibet. L’uomo riconosce i simboli nella natura (montagne, alberi, fuoco, acqua), e ne costruisce con le proprie mani, ha l’arte del simbolo per creare i ponti con il significato. L’uomo simbolico diviene uomo artista, da lui nascono immagini, costruzioni, miniature, architetture, musiche. Viva, che danzando crea l’universo simboleggiato da un cerchio da cui brillano dei fuochi, è una delle immagini più coinvolgenti dell’umanità. Dai grandi templi dell’India scavati nella roccia alle guglie della Sagrada Familia del catalano Gaudí, conterraneo di Panikkar, l’arte è fonte e veicolo di simboli. Per la prima volta vengono raccolti gli scritti di Raimon Panikkar sul simbolo insieme con le immagini che permettono di contemplare quanto espresso dalla sua parola.

Gesù di Nazareth ha davvero vissuto l’infanzia come un bambino? Ha imparato a stare in piedi e a camminare, correre e cadere, leggere e scrivere, contare e pregare? Ha disobbedito ai suoi genitori, fu corretto dai suoi maestri o sapeva già tutto fi n dalla nascita? I Vangeli canonici non dicono nulla al riguardo, i testi apocrifi forniscono risposte fantasiose e poco credibili e il Magistero della Chiesa non si pronuncia su questo argomento. I pittori ebbero quindi carta bianca, specialmente in Occidente. L’autore li interroga a lungo e classifica le loro opere. Alcune mostrano un bambino che assomiglia a un “mini adulto”, che si comporta come nessun altro bambino farebbe. Altri, più rari, si avventurano nel raffigurare Gesù mentre sta imparando. Altri ancora, numerosi, lo immaginano come un bambino normale, ma dotato, fi n dalla più tenera età, di visioni premonitrici del suo destino, in particolare la morte in croce: nell’immaginare comportamenti tipici dell’anticipazione profetica, lo dipingono mentre si riposa steso su una croce consona alla sua taglia o nell’atto di benedire come un pontefice. La pittura religiosa fu indotta, per pietà, a professare una cristologia monca, innocentemente eretica? Il desiderio di edificare, a qualsiasi prezzo, non sempre si accorda bene con la pienezza dell’umanità di Cristo.

L’incontro di Marc Chagall con la vetrata avviene sotto il duplice segno della cattedrale di Chartres e di Padre Marie-Alain Couturier, promotore di una concezione dell’arte sacra rivoluzionaria. Proprio a Chartres, Chagall si appropria dei segreti formali e tecnici dell’arte delle vetrate. Tra gli anni cinquanta e gli anni ottanta, le città di Metz, Sarrebourg, Magonza, Reims, Nizza, Zurigo, Gerusalemme e New York saranno lo scenario di alcuni dei monumentali lavori su vetro dell’artista. Opere complesse, che appassionano l’artista, capace di coprire interi metri quadrati con armonie cromatiche dalla potenza narrativa e simbolica eccezionale. Fondamentale, nel processo di passaggio dalla maquette alla vetrata, la simbiosi con il maestro vetraio di Reims Charles Marq che, per poter riprodurre l’amplissima gamma cromatica voluta da Chagall, aveva ripreso la tecnica medievale della placcatura del vetro. Sui pezzi da lui composti, Chagall interveniva eliminando veli di colore, o aggiungendoli, tramite l’applicazione della grisaille, tecnica cisterciense che permetteva di ripassare intere campiture con l’acido, così da dare loro sfumature e matericità. Le maquette preparatorie offrono lo schema compositivo della singola vetrata; straordinari dettagli ne illustrano la grandiosità.