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«È fra il 23 giugno e l’8 luglio 1787, alla Bastiglia, nella sua stanza della Seconda Libertà, che il marchese de Sade, nonostante una dolorosa malattia agli occhi, redige senza posa il racconto filosofico Le sventure della virtù. Completo nella sua prima stesura, destinato allora a far parte dei Contes et Fabliaux du XVIIIe siècle che il prigioniero stava scrivendo, Le sventure doveva subire notevoli modifiche a partire dall’anno seguente [...]. La sua teoria preferita vi si sviluppa già in uno spirito sistematico. Molte virtù punite sono offerte alla riflessione del lettore: la castità (episodio di Dubourg); il rifiuto di rubare (Du Harpin); quello di associarsi a una banda di malfattori (nella foresta di Bondy); quello di prestarsi a un avvelenamento (M.me de Bressac); il fatto di opporsi alla dissezione di una fanciulla viva (Rodin); la pietà (l’eroina vuole accostarsi ai sacramenti: i monaci la violentano); infine la beneficenza (episodio del capo dei falsari e del bambino salvato da un incendio). Nelle Sventure della virtù come nei migliori racconti dei Crimes de l’amour, il marchese de Sade si è elevato all’altezza dei migliori scrittori europei del genere. Che vivezza nella narrazione, che energia nei dialoghi, come resta puro il suo lessico nel mezzo degli orrori che ci riferisce, come sa straziarci il cuore la sua maestria nelle gradazioni!». (Dallo scritto di Gilbert Lely)

"L'11 gennaio 1927 Tamara entrava per la seconda volta al Vittoriale e questa volta siamo informatissimi su tutto quanto ella fece e non fece nella casa di Gabriele. Questo soggiorno, infatti, ha trovato una cronista inaspettata in Aélis Mazoyer, una strana figura di donna che, entrata giovanissima al servizio di Gabriele d'Annunzio come cameriera, e ben presto divenuta sua amante, rimase accanto al poeta sino alla morte e tenne per tutto il tempo un disordinato ma eccezionale diario, in cui registrava tutto quel che accadeva intorno a lei. La cronaca dei giorni che Tamara trascorre al Vittoriale è la cronaca di una tentata seduzione; una cronaca precisa e particolareggiata, ma anche sofferta dalla cronista. Aélis è fortemente interessata all'opera di seduzione e, naturalmente, parteggia per il "Comandante": non solo perché è felice di vedere le attenzioni del "Comandante" dirottate su un'altra persona, ma anche perché non vuole ammettere che un uomo come il suo padrone possa fare "fiasco" con una donna. Aélis registra tutto. Le varie situazioni, tutte ambigue e assai piccanti. Le reazioni di Tamara e quelle del "Comandante". Le confidenze dell'uno e quelle dell'altra. Né trascura la puntuale e illuminante raffigurazione della varia umanità, pressoché tutta composta di donne, che ruotava intorno al poeta in quegli anni." (Dalla presentazione di Piero Chiara). Con uno scritto di Annamaria Andreoli.

«La maggior parte dei detti di Sa‘dī è tale da destar piacere e suscitare gradimento. Coloro, però, che hanno corte vedute, proprio per questo allungheranno la lingua del biasimo, dicendo: “Esaurire senza costrutto il cervello e consumare inutilmente l’olio della lampada è opera di stolti!”. Ma al luminoso intendimento dei saggi, ai quali le mie parole sono rivolte, non rimarrà celato che le perle dei miei salutari ammonimenti sono state infilate col filo del discorso e la medicina amara dei miei consigli è stata mescolata al miele di piacevolezze, affinché il mio scritto non causasse noia al loro spirito e avesse la fortuna di esser loro accetto: Consigli demmo, che ritenevamo doverosi, E così il nostro tempo trascorremmo. Se spiacquero all’orecchio di qualcuno, [Ricordiamo] che solo ai messaggeri Preme il messaggio, e nessun’altra cosa! O tu che questo libro leggi, chiedi, Per chi lo scrisse, a Dio misericordia, E perdono per chi l’abbia in possesso. Implora per te stesso il ben che vuoi E ancor perdono per chi lo scrisse!».

«Come i greci insegnavano che conoscenza è reminiscenza, così la filosofia moderna insegnerà che tutta la vita è una ripresa. [...] Ripresa e reminiscenza rappresentano lo stesso movimento ma in direzione opposta, perché ciò che si ricorda, è stato, ossia si riprende retrocedendo, mentre la vera ripresa è un ricordare procedendo. Perciò la ripresa, ammesso che sia possibile, rende l'uomo felice, mentre la reminiscenza lo rende infelice, a condizione però che l'uomo si dia tempo di vivere e non cominci appena nato a trovare un pretesto per riandarsene, magari con la scusa di aver dimenticato qualcosa. Il solo amore felice è l'amore-ricordo, ha detto un certo scrittore. Bisogna convenire che è giusto, purché non si dimentichi che esso al principio ha reso l'uomo infelice. L'amore-ripresa è in verità il solo amore felice perché non porta con sé, al pari dell'amore-ricordo, l'inquietudine della speranza, né la venturosa trepidazione della scoperta, né la commozione della rimembranza, ma soltanto la felice certezza del momento. La speranza è un vestito nuovo fiammante, che non fa pieghe né grinze, ma non puoi sapere se ti va, né come ti va, perché non l'hai mai indossato. Il ricordo è come un vestito smesso, per quanto bello non puoi indossarlo, perché non ti entra più. La ripresa è una veste che non si può consumare, che non stringe né insacca, ma dolcemente aderisce alla figura. La speranza è una bella fanciulla che ci guizza via dalle mani. La ricordanza è una bella vecchia che non ci offre mai quel che ci serve nel momento. La ripresa è una sposa amata di cui non accade mai di stancarsi, perché ci si stanca soltanto del nuovo, mai del vecchio, e la presenza delle cose a cui si è abituati rende felici. Ma riesce a essere interamente felice soltanto chi non si inganna col pensiero che la ripresa debba dargli qualcosa di nuovo; chi si inganna con questo pensiero ben presto si stanca della ripresa».

«Fra quante valorose versioni di Rilke si conoscono nella nostra lingua, queste di Giaime Pintor seguitano a sembrarci le più ispirate, le più schiette; o, per meglio dire, quelle che con maggiore fortuna artistica testimoniano del momento di incontro e della influenza di Rilke sulla nostra poesia, serbando a noi la voce seconda del loro traduttore». (Dallo scritto di Franco Fortini)

«Se Al faro è il grande romanzo che io credo che sia è perché dà l’emozione della verità, che sempre ci donano le grandi esperienze, in qualsiasi mezzo si compiano. Virginia Woolf pensa spesso (il diario lo registra) di mancare alla vita. E non perché lei non provi amore per la vita, e non senta l’emozione che chi ama la vita prova vivendo. A mancare in lei non è la facoltà del sentire; al contrario, l’apparato del cuore e dei sensi è in lei estremamente fine, sofisticato. A mancarle, dice, è l’espressione. […] Straordinaria affermazione per una scrittrice così dotata, dal talento così indubitabile. E non è certamente la modestia che la spinge a tanto. È piuttosto la percezione di un fallimento radicale, assoluto – rispetto alle capacità soggettive di eccellere in un’arte, in cui ha già dato delle prove sicure. Lei vuol dire che la frase non dice nulla di quello che c’è da dire». (Dallo scritto di Nadia Fusini)

«L’ombra della luna della mia vita declina, e ciò che rimane della mia esistenza è prossimo all’orlo dei monti. Presto dovrò affrontare le tenebre dei tre cammini: per che cosa, dunque, serbar rimpianti? Il Buddha ha insegnato agli uomini a non nutrire affezione per nessuna cosa che sia di questo mondo. Dunque, anche il mio amore per questa capanna d’erbe è da ritenersi un peccato, e il mio attaccamento a questa quiete è anch’esso un impedimento alla salvezza dell’anima. Perché, allora, perdere del tempo prezioso a narrare i miei piaceri vani?».

«Guardo spesso indietro nel mio passato e mi dispera il tempo che ho impiegato a trovare questa soluzione. Ho una sola consolazione: quella di dirmi che mai ho potuto usare forme procedenti da vie logiche, ma solo quelle che un interno impulso faceva nascere in me. Mai ho potuto “combinare” una forma: ogni forma voluta mi ripugnava. Quelle di cui mi sono servito nascevano spontaneamente, mi si presentavano già pronte davanti agli occhi, non mi restava che copiarle; oppure si formavano mentre lavoravo e spesso avevano il potere di sorprendermi. Con gli anni appresi a guidare un poco questa forza creatrice. Mi sono esercitato a non lasciarmi semplicemente andare, ma a dirigere e a frenare la forza che opera in me. Con gli anni ho imparato che il lavoro con il batticuore, un senso di oppressione al petto e di angoscia in tutto il corpo, con dolori intercostali, non basta. Può salvare l’artista ma non la sua opera. Il cavallo porta il cavaliere con forza e velocità, ma il cavaliere guida il cavallo. Il talento trascina l’artista con forza e rapidità verso grandi altezze, ma l’artista conduce il suo talento».

«Se lo sforzo sempre rinnovato della sua età virile, intrapreso con interna esitazione, ma con volontà ferrea, fu quello di sottoporsi a quegli ordini mitici ovunque essi dominino ancora, anzi di ribadire per suo conto il loro dominio, come può farlo un servitore dei potenti, dopo l’ultima e più grave sottomissione a cui si risolse, dopo la capitolazione nella sua più che trentennale lotta contro il matrimonio, in cui vedeva il simbolo minaccioso della schiavitù mitica, questo sforzo crollò, e un anno dopo la conclusione del suo matrimonio, che gli si era imposta in giorni di fatale urgenza, Goethe cominciò le Affinità elettive, in cui inserì la protesta – sempre più fortemente sviluppata nella sua opera tarda – contro il mondo con cui la sua età virile aveva stretto alleanza. Le Affinità elettive sono, in quest’opera, una svolta. Comincia con esse l’ultima serie delle sue produzioni, da nessuna delle quali ha più saputo staccarsi completamente, poiché fino alla fine il loro respiro è rimasto vivo in lui. Ecco perché ci commuove quella nota di diario del 1820, dove dice di aver “cominciato a leggere le Affinità elettive”; e si spiega così anche la muta ironia di un episodio riferito da Heinrich Laube: “Una signora parlò a Goethe delle Affinità elettive: Non posso proprio approvare questo libro, signor von Goethe; è veramente immorale e non lo consiglierei mai a una signorina. – Goethe tacque serio un momento, e poi disse con viva sincerità: Me ne rincresce, è il mio libro migliore”». Con uno scritto di Federico Ferrari.

"«La Natura della mia Opera è Visionaria e Immaginativa» scrisse Blake. E ancora: «I profeti, nel senso moderno del termine, non sono mai esistiti. Giona non fu un profeta nel senso moderno, poiché la sua profezia di Ninive non si avverò. Ogni onest’uomo è un Profeta; egli enuncia la propria opinione su questioni private & pubbliche... Un Profeta è un Visionario, non un Dittatore Arbitrario». [...] Apparentemente privo di una trama riconoscibile, Milton non si sviluppa in modo consequenziale fino al raggiungimento dell’esperienza visionaria, non consente immediatamente di comprendere la soluzione della quest, ma procede rilevando volta a volta le convergenze, le deviazioni, le opposizioni ideologiche e retoriche del meccanismo stesso della ricerca – che è il tipico modo di Blake di «copiare l’Immaginazione». Anche le tavole «illuminate» lo testimoniano. I raccordi con le opere precedenti, il loro trapassare l’uno nell’altro, sono molteplici. Tutto converge, in Blake, a una definizione ultima ma non ultimativa seguendo il principio della dialettica dei contrari. Ciò che si deve subito sottolineare è che l’artista sta tentando di mettere in scena con limpida coerenza una nuova versione della Caduta; una versione che attraverso la sollecitazione del Bardo impone al soggetto, all’«eroe», di farsi nuovamente uomo, di accettare una presenza nel mondo e con tale presenza gli urti inevitabili fra positivo e negativo, la loro contemporaneità, e che coglie il momento della catàbasi non come annientamento in una dimensione mondana e mortale ma come necessario passaggio al superamento, dando così al concetto d’apocalisse una connotazione tragicamente ottimistica. È come se Blake avesse intuito, dopo il fascino esercitato su di lui dal Paradise Lost miltoniano, e insieme alle controversie rispetto a un testo che finiva per riproporre una religione naturale nel suo distinguere fra Dio e Satana, paradiso e inferno, umano e divino, che un nuovo poema sulla Caduta non avrebbe potuto avere altri eroi al di fuori del poeta narratore di quell’evento, poeta che ri-creando quell’evento e mostrandolo secondo una nuova verità se ne rende protagonista e sfida il Caos proprio perché la sua funzione è ricomporre un ordine sulla base di un’interpretazione eccentrica e, diciamolo pure, rivoluzionaria. E che non può fare a meno di investire nel medesimo tempo il problema della funzione profetica del Genio Poetico, lasciando intuire anche quanto sia ardua la funzione profetica quando non sia possibile un riferimento a una concezione dell’ordine divino che consenta di intendere l’incontro, la coesistenza delle due eternità della morte e della vita, della caduta e della salvezza." (Dallo scritto di Roberto Sanesi)

Nel 1912 Proust scrisse a Gaston Gallimard proponendogli la pubblicazione di una parte della Recherche, che a quel tempo non aveva ancora terminato. Il manoscritto venne affidato a Gide, condirettore della prestigiosa «Nouvelle Revue Française», ed egli, che reputava Proust un dilettante mondano, dopo una frettolosa lettura diede un parere negativo. Dopo questo primo e superficiale giudizio, Gide riconobbe il proprio sbaglio, e nel gennaio del 1914 scrisse all’autore: «Aver rifiutato questo libro rimarrà il più grave errore della N.R.F. – e (poiché ho la vergogna di esserne in gran parte responsabile) uno dei rimpianti, dei rimorsi più cocenti della mia vita». Da questo momento e fino alla morte di Proust, avvenuta nel 1922, tra i due scrittori si intreccia un carteggio (di cui ci è rimasta soltanto una parte) di grande intensità intellettuale e spirituale, dove l’ammirazione reciproca e le riflessioni sulla scrittura e sulla vita offrono al lettore un documento di eccezionale importanza per comprendere a fondo la personalità di due «grandi» del Novecento. Alle lettere fa seguito, in appendice, il Biglietto a Angèle, un testo del 1921 in cui Gide pone in risalto con estrema sottigliezza le novità apportate dal capolavoro proustiano.

«Tutti coloro che hanno riflettuto sulla tecnica del romanzo hanno notato l'estrema libertà del genere, e la sua facilità ad ammettere tutte le forme. Sono stati considerati come romanzi, nel corso dei secoli, racconti, frammenti di diari, raccolte di lettere, poesie, costruzioni puramente ideologiche come "Séraphita e Louis Lambert", dialoghi come quelli che furono di moda prima della guerra. Un monologo interiore surrealista è forse un romanzo, e una serie di documenti cuciti insieme (com'è stato fatto ad esempio per la morte di Tolstoj) può passare per un'altra forma di quest'arte. Nella maggior parte dei romanzi, del resto, racconto, dialogo (anche dialogo indiretto), saggio o massime, documenti, lettere, pagine di diario, monologo interiore si mescolano in una stessa opera, e le pubblicità di César Birotteau, le lettere di Madame de Merteuil, il discorso dell'"Ulisse" fanno parte integrante del genere romanzesco. È sembrato che si potesse tentare almeno una volta di presentare questi diversi elementi non più confusi, ma dissociati, per quanto è possibile, e che ciascuna di queste forme potesse convenire meglio di un'altra per descrivere un particolare episodio, nel corso del tempo che fugge». Con uno scritto di Fausta Garavini.