Medusa Edizioni

«Storie di Natale: fioriscono e scaldano i cuori là dove il Natale ebbe inizio, e dovunque nel vasto mondo. Natale significa per noi la nascita del Bambino misterioso, ma è inizio e fine insieme; inizio di un prodigio, fine di un'epoca. E anche, è segno del precipitare dei giorni verso la fine dell'anno. Quella settimana sospesa è il tempo delle storie: da raccontare e ascoltare, da leggere e far leggere. È il tempo del camino acceso e del cibo caldo, dei pomeriggi sonnolenti e dei bambini in vacanza. In questo piccolo libro ho raccolto alcune delle mie storie di Natale. Ci sono spazzacamini che custodiscono un segreto pericoloso ed eleganti campanili su cui arrampicarsi, il Leone di Giudea a Manhattan e un improbabile Babbo Natale. Ci sono la Cea e Ottorino, e i messaggi della speranza incisi sulle colonne del monastero di Khor Virab, nel ricordo del Paese Perduto e di Carlo, il fratellino. E c'è, a suggellarle, l'antica melodia dei pastori kashubi: 'Se tu, Bambinello, fossi nato nella eèrra dei Kashubi / se tu, Bambinello, fossi nato nel nostro paese / il Signor Parroco in persona sarebbe venuto di corsa / ad onorare te e la tua Santa Madre'.» (Antonia Arslan)

Montaggio e smontaggio di un mito che nasce sulla carta, prende immagine visiva sui fumetti e diventa protagonista del cinema, prima muto poi sonoro, dal bianco e nero al colore. Questo l'oggetto della minuziosa ricostruzione della storia di Tarzan di Francis Lacassin. Partorito, è il caso di dirlo, dalla fantasia dello statunitense Edgar Rice Burroughs (Chicago, 1875 - Encino, 1950), il personaggio abbandonato nella giungla, allevato dalle scimmie e formatosi alla dura legge darwiniana della sopravvivenza del più forte, ha alimentato, fin dall'immediato successo del primo libro del ciclo, nel 1914, la fantasia dei lettori e degli appassionati di cinema di tutto il mondo. Lacassin racconta non tanto il procedere delle sue avventure quanto il progressivo degrado del suo mito. Lacassin consegna al lettore la storia delle diverse personificazioni di Tarzan, i registi che lo hanno diretto, gli attori che lo hanno interpretato, le attrici che lo hanno baciato, gli scenografi che gli hanno inventato luoghi e panorami, i disegnatori che lo hanno ritratto con grazia, qualche volta, spesso frettolosamente. Chi togliendogli fascino chi accrescendolo, sempre alimentati da un archetipo nascosto e ben piantato nella mente di chi lo ha immaginato. Come scrive Roberto Beretta nella prefazione «il re delle scimmie è l'eremita laico che si ribella alla prepotenza della civiltà e trova il suo spazio veramente umano tra i non uomini. Ma a differenza dell'utopia assoluta del "buon selvaggio" di Rousseau questo nuovo Adamo non sembra desideroso di rivoluzioni, quanto piuttosto di temperare il ritorno alla vagheggiata età dell'oro con una sana e molto americana propensione a non perdere i principali vantaggi del benessere, l'indispensabile del progresso per vivere nel suo felice paradiso». Il libro di Lacassin, e senza l'ausilio di Roland Barthes, descrive la vita del mito di Tarzan, lontano dal suo padre-autore, tra le insidie delle immagini e degli schermi che la società dello spettacolo moltiplica come le liane della giungla tra cui l'uomo-scimmia amava trascorrere il tempo dell'avventura. È lì che si perde Tarzan, nella selva oscura dell'onirismo proliferante, diviso tra immaginazione e box-office, tra inganno di cartapesta e divismo, tra pulsioni insoddisfatte di un erotismo appena accennato e adesione passiva dello spettatore, tra un popcorn e un bicchiere di cola.

Al contrario di numerose tradizioni che riservano solo rapidi cenni all'apparizione del primo essere umano, senza quasi differenziarlo dalle altre specie (Egitto) oppure lo relegano al ruolo di servitore degli dèi (Mesopotamia), la creazione dell'uomo rappresenta il coronamento della cosmologia biblica. Con questo atto, il creatore conclude e firma la sua opera grandiosa, come se la luce e le acque, i cieli e la terra, la vegetazione e gli animali - emanazione della sua potenza -non fossero che lo scenario e il contrappunto necessari all'apparizione del genere umano: supremo sbocciare dopo il quale la manifestazione divina si riassorbe nel riposo... Intorno alla narrazione della Genesi, tramite il gioco di queste immagini di volta in volta ingenue e superbe che gli artisti hanno suscitato, si è cristallizzata una delle nostalgie fondamentali dell'umanità, quella delle delizie paradisiache, della felicità dell'innocenza primeva, della compiutezza dello stato primordiale, di un luogo originario perfetto. Però, nello stesso tempo, le figure di questi grandi antenati dell'umanità, felici e infelici, innocenti e colpevoli, hanno potuto ricevere un doppio incarico, positivo e negativo, quello di divenire il luogo geometrico di aspirazioni sotterranee o latenti, di servire altrettanto bene da scarico o da rifiuto, che da trampolino alla speranza, o da segno capace di operare una trascendenza liberatrice. Obbedendo a un programma iconografico stabilito dalla Chiesa, attingendo alla poesia popolare degli apocrifi, ispirandosi a leggende che celano verità teologiche, spinti anche da tutte le risonanze umane di un tema dai molteplici insegnamenti e stimolati progressivamente dai loro slanci che li allontanano dai principi imposti alla partenza e lasciano un più libero gioco alla loro immaginazione, gli artisti - dai più celebri ai più oscuri - hanno definito sul muro, fissato nello splendore delle vetrate, scritto nella pietra, dispiegato sulla pergamena o sulla tela, inciso sull'avorio, tramato nella lana o cesellato nel metallo, l'espressione di volta in volta tenera e brutale di una storia meravigliosa e terribile in cui l'umanità può alla volta riconoscersi e sfuggirsi, esaltarsi e liberarsi, che essa può successivamente respingere e ritrovare. Adamo ed Eva, nella storia plastica come nella storia umana dell'Occidente, rappresentano uno dei più forti potenziali di immagini che siano mai stati creati, uno dei simboli maggiormente efficaci dove vengono ad arenarsi e ad amplificarsi, come altrettante ondate successive, alcuni dei più tenaci timori e anche alcune speranze più solidamente radicate nella psiche umana.

Questi brevi scritti sull'Africa di Emmanuel Mounier, apparentemente poco più che appunti di viaggio, in realtà strutturano un discorso sul Continente Nero fortemente coerente con l'impostazione "personalista" del filosofo e uomo di cultura francese. Tra il 1946 e il 1947, pochi anni prima della sua morte, avvenuta nel 1950, il fondatore della rivista "Esprit" visita buona parte delle colonie francesi nell'Africa occidentale. Chiare le preoccupazioni politico-culturali: nell'avviarsi del processo di decolonizzazione quale futuro è prevedibile, e auspicabile, per territori che offrono una quantità inalterata di problemi alle genti che con fatica li popolano? Sono trascorsi settant'anni da queste pagine ma lo sviluppo dell'Africa non si è realizzato. Anzi, è diventata terra per lo shopping dei potenti della globalizzazione che si accaparrano risorse, grandi appezzamenti, fomentano contrasti fra i popoli del continente nero che sfociano in guerre sanguinose. Oggi si sente dire spesso, a fronte della massiccia immigrazione dai paesi del nordafrica, "aiutiamoli a casa loro", che alla luce della storia recente e dello sfruttamento che l'Occidente ha fatto di questi popoli e di queste terre suona certo un po' ipocrita. Era, pur con le evidenti ipoteche paternalistiche dell'europeo civilizzato, anche l'idea di Mounier. Ma come metterla in pratica oggi con senso di giustizia?

«Fu certamente una questione di principio, quella per cui morì: e tuttavia, ancor oggi, non sappiamo bene quale. Eppure un principio per cui si è disposti a dare la vita non pare che possa restare nel vago, e non lasciarsi dichiarare in tutte lettere: a qual pro sacrificarsi? Ma Moro enunciò quel principio solo da ultimo, al termine della prigionia; e, per di più, in una forma non chiara fino in fondo. Se si aggiunge che si tratta di una considerazione molto sottile, le cui implicazioni, forse, erano presagite più che consapute dallo stesso Moro, non meraviglia che i suoi amici non capissero perché volesse morire... La questione non era (non occorrerebbe ripeterlo, se l'equivoco non si fosse radicato a livello popolare) di esorcizzare il divorzio. Enrico VIII non pensò mai di divorziare. Anzi, la difficoltà nacque, semmai, precisamente dal fatto che, tra gli espedienti con cui sperare di cavarsi d'impiccio, non suppose mai che potesse esserci il divorzio» notava Vittorio Mathieu in un saggio dove, quasi quarant'anni fa, metteva a fuoco bene la questione fondamentale: rimanere fedeli a una verità che esiste e non è un prodotto della storia. «La storia - scrive Mathieu - sarà giudicata dalla verità e non ne sarà il giudice. Difendere questa posizione - e, per difenderla, anzitutto ritrovarla e ripensarla - è di gran lunga il compito più importante dell'uomo del nostro secolo. Se essa cadrà definitivamente, non ci sarà più l'uomo, perché non ci sarà più nessuno dei valori in funzionerei quali l'uomo si definisce. Se continuerà a mescolarsi, per mancanza di riflessione, con una posizione assolutamente incompatibile, l'uomo continuerà a esistere nella condizione di stallo, di disorientamento essenziale, di autolesionismo, di alienazione in cui si trova. Solo se sarà riaffermata l'indipendenza della verità da ogni volontà e da ogni potere, e il diritto della verità di giudicare ogni volontà e ogni potere, l'uomo tornerà ad avere un rapporto, anche se sempre problematico, col valore». Questa è la lezione insuperata e attualissima di Moro e del suo martirio, che emerge nelle lettere e negli epigrammi.

Al misterioso Lucrezio si deve un poema didascalico in sei libri «sulla natura delle cose», nel quale l'autore si propone di diffondere la dottrina epicurea presso le classi colte di Roma. Scopritore di una verità rivoluzionaria che può trasformare la vita dell'uomo e guidarlo sulla via della sapienza e della felicità, Lucrezio resta fedele al sistema filosofico delineato dal suo grande maestro, che egli esalta come salvatore dell'umanità, un eroe benefattore che ha sottratto l'uomo alle tenebre della paura e della superstizione, utilizzando gli strumenti della ragione e dell'indagine scientifica. Eppure, mentre procede nel grande compito che si è dato, Lucrezio non può nascondere la verità ai suoi lettori-discepoli: il mondo non è fatto per l'uomo, il progresso acuisce il nostro senso di disagio e di infelicità, la natura è indifferente ai nostri bisogni. Il saggio lucreziano è ora un naufrago scampato alle tempeste della vita, che vive nascosto nei giardini felici della filosofia; ora un uomo tormentato dall'angoscia, soggiogato dalla passione amorosa, terrorizzato dai fantasmi dei sogni e della mente. Il centro dell'ispirazione lucreziana risiede proprio nella percezione dinamica delle forze della natura e del cuore umano: nello slancio fantastico e immaginoso del linguaggio poetico, che tanto ha affascinato i poeti postromantici, Lucrezio riesce contemporaneamente nell'impresa di svelare il senso dei magmatici sconvolgimenti materici dell'universo, e di consegnare ai suoi lettori un modello di virtù e di saggezza realmente applicabile nella vita di tutti i giorni.

«Quanto è sempre stato facile per Derrida "decostruire" i testi filosofici, ovvero rivelare le loro crepe, le faglie, le contraddizioni, gli oblii, i non-detti, a causa dei quali sono molto più fragili di quanto vorrebbero, altrettanto il suo metodo di commento filosofico dei testi letterari non può essere in nulla una "decostruzione". Solo la filosofia è oggetto della decostruzione. E la decostruzione della filosofia, giustamente, si fa quasi sempre a partire dalla letteratura. Questa asimmetria permette di misurare l'importanza dell'errore che consisterebbe nel vedere in Derrida un autore non veramente letterario, né veramente filosofo, situato in uno spazio intermedio piuttosto vago» scrive Charles Ramond. Ed è con Artaud che questa asimmetria emerge in tutta la sua forza, e anzi Derrida «mostra anche come i filosofi e i commentatori che hanno cercato di cogliere Artaud, di pensarlo, di farne un "caso", sono sempre stati compresi da ciò che credevano di comprendere, situati da ciò che credevano di situare. Ma (questa sarebbe forse la lezione paradossale e inattesa della lettura di Artaud fatta da Derrida) questa decostruzione a senso unico, ben lungi dal confondere la differenza tra letteratura e filosofia, potrebbe al contrario rivelarsi come uno dei tratti che la rimarcano con il massimo della nettezza».

Uno dei maggiori giornalisti culturali del secolo scorso, Georges Charbonnier, incontra dieci pittori del '900 per interrogarli sul tema oggi più importante per le arti, che sembrano aver perso il contatto con il mondo e si sono trasformate in un megaspettacolo dove l'unica cosa che conta è stupire. Quale realtà ha davanti la pittura? Che senso ha il realismo, oltre le dispute ideologiche del secolo scorso? Le risposte degli artisti, tutti grandi nomi della modernità e tutti diversi per stile e poetica, concordano su un punto: se l'arte non ha più un chiaro concetto della realtà, ciò testimonia, per prima cosa, che l'uomo non ha più chiaro in quale mondo vive e vuole vivere. La finzione ha preso il comando e ha disegnato attorno all'uomo un mondo dove l'artificio è lo strumento della grande manipolazione visiva che affascina ma allontana l'arte dalla sua funzione: la ricerca della bellezza e del vero.

L'"Abbozzo" del 1842 è una sorta di abrégé dell'evoluzionismo darwiniano. Non ancora pienamente formulato è però già consapevole degli effetti e delle implicazioni teologiche che comporta. Alle sue spalle la mole di osservazioni e schizzi raccolti durante il famoso viaggio, ma anche la solida esperienza, molto english, nella campagna del padre medico. Letta nel 1858 alla Società Linneana, la memoria sulla "Variazione degli esseri organici allo stato domestico e allo stato naturale" rappresenta, invece, la sintesi immediatamente precedente l'"Origine delle specie". Il saggio di Alfred Russel Wallace, "Sulla tendenza delle varietà ad allontanarsi indefinitamente dal tipo originario", nella sua straordinaria sintonia con le tesi non ancora completamente formulate di Darwin, è la dimostrazione del convergere quasi casuale di idee e ipotesi in un'unica prospettiva di successo.

«Nelle tre interviste riunite in questo volume scrive Luana Salvarani nell'Introduzione -, Walcott disegna una semplice, radicale, razionale teoria della formazione umana attraverso l'arte: la poesia (la pittura, il teatro...) devono essere per tutti, ma non sono cosa da tutti. Democratizzare la fruizione dell'arte è un dovere preciso dell'artista, mentre democratizzarne la produzione è il grande errore della società moderna - o il grande trucco che consente di confondere le voci forti, le voci di dissenso del poeta dentro il chiasso di innumerevoli voci che non esprimono alcuna qualità. Una riflessione ripetuta diverse volte dal poeta tra gli anni Novanta e i Duemila, ma la cui attualità sembra diventare sempre più cogente, mentre un fenomeno nuovo e potenzialmente fruttuoso il ritorno alla produzione collettiva di arte - si mescola, in modo non sempre consapevole, con l'emissione incontrollata di prodotti autoespressivi privi d'ogni rigore mentale e formale. Urge, ci ammonisce Derek Walcott, una rinnovata consapevolezza del duro apprendistato delle arti e della loro necessariamente elitaria concezione e costruzione».

La presente antologia raccoglie saggi di critici e studiosi dell'opera di Georges Simenon come Francis Lacassin (1931-2008) che a più riprese ha indagato la narrativa del papà di Maigret. Tra gli altri autori che danno vita a questo volumetto Giuseppe Bonura, scrittore e critico letterario scomparso nel 2008, Robert J. Courtine (1910-1998), scrittore e giornalista gastronomico, Ralph Messac (1924-1999), giornalista e avvocato. Il volume si completa con una breve antologia di brani degli scrittori François Mauriac, Jean Paulhan, Henry Miller e André Gide.

Tra il 1904 e il 1905 Mark Twain scrisse, a partire da una ispirazione autobiografica che riflette il suo rapporto con la moglie Livy, un inno alla bellezza e all'amore della donna che illumina il Giardino dell'Eden. Due brevi racconti che attingendo al tipo del manoscritto ritrovato narrano la storia dei nostri progenitori e della Creazione. Adamo si ritrova un bel giorno a dover fare i conti con una nuova creatura «dai lunghi capelli». Pur nella forma della narrazione umoristica, il racconto si dipana rendendo in modo commovente e allegro il senso della creazione. Inizia con l'apparizione di Eva, che Adamo vede come una creatura bizzarra e fantasiosa, sempre dedita a dare nomi agli animali, alle piante e alle cose del creato, smania che Adamo non prova affatto, ma che lo affascina. Giunti al momento fatale in cui Eva mangia la mela, comincia il tempo nuovo che segue la caduta; entrano in scena Caino e poi Abele, esseri che Adamo per molto tempo non riconosce come umani, paragonandoli ad animali - un pesce, un canguro, un orso - di una nuova specie. Alla fine è costretto ad ammettere che «sono due bambini». Il cerchio si chiude con Adamo che scopre di essere innamorato di Eva. Il diario della prima donna seguì quello di Adamo di un anno. La storia si svolge dai primi istanti della nascita fino alla morte di Eva e si conclude con la sua sepoltura da parte di Adamo. Nel mezzo la scoperta dell'Eden, i primi contatti con Adamo, che dapprima è sospettoso e la evita, la sua scoperta dell'innata predisposizione al linguaggio, alla cura del creato, al sentimento della bellezza e all'amore. In questo volume i due racconti sono stati riuniti in successione, a formare una sola narrazione.