Accademia University Press

Sul mito di Alcesti Euripide costruisce un dramma ambiguo, mescolando luoghi tipici della retorica tragica, elementi di marca satiresca, spunti di diatriba filosofica, intensificando l'aspetto paradossale della storia e restituendola come enigma che si condensa nel finale dominato dalla figura della donna velata. Un enigma che ispirerà, nel secondo dopoguerra, anche Alberto Savinio e la sua contestatissima pièce, Alcesti di Samuele, dove il mito s'intreccia alla storia vera di una donna ebrea, suicidatasi per non essere d'intralcio al marito in un'Europa insanguinata dalla follia nazista. Il rapporto fra modello e riscrittura, però, non si risolve in semplice "attualizzazione dell'antico": è un ben più sottile gioco di prossimità e distanziamenti, un dialogo che teorizza il proprio farsi. La tessitura analogica che connette il mito al contemporaneo si rivela spazio complesso e conflittuale, in cui alla narrazione si affianca una contronarrazione, al tragico l'antitragico, al mito la sua dissoluzione: proprio in questo si mostra del resto la profonda affinità di Savinio con Euripide, abile a scovare nei miti tensioni ossimoriche e destabilizzanti. Da entrambi Alcesti è messa in causa come incarnazione di un conflitto fra identità e rappresentazione (assenza e presenza), mentre lo scambio che sostanzia il suo sacrificio viene scandagliato su un piano in cui la dicotomia fra vita e morte si riduce a pura approssimazione.

Con il tramonto del secolo XX, il conflitto delle classi si traduce sempre meno in pressioni rivendicative, dinamica salariale, mobilità sociale. La diseguaglianza assume nuove forme. Vengono erette nuove barriere; non solo quelle contrastanti le migrazioni, ma ancor prima quelle riguardanti i rapporti economici e sociali, l'accesso alla politica, all'istruzione superiore, e alla vita nelle metropoli, dove si ridisegnano interi quartieri, si accentrano patrimoni immobiliari ultralussuosi, e l'estrema ricchezza è scarsamente utilizzata in investimenti produttivi. Nei processi escludenti si mostrano determinanti anche quelli concernenti i beni d'alto pregio, come era accaduto nei secoli della modernità preindustriale. I nuovi messaggi riguardanti il lusso si configurano sempre meno come stimolo di un consumismo diffuso. In quell'apparente continuum dove durante i decenni postbellici si disponeva la varietà dei segni ma si stemperavano le differenze, vediamo ora aprirsi una mutazione anche semiotica, nella quale però una nuova discontinuità fra la "superclasse" e la maggioranza esclusa non è solo indicata, ma in certo modo fondata e costituita.

Mentre il pensiero di Carl Schmitt, compromesso con il regime nazista, viene bandito dal mondo accademico, nelle università degli Stati Uniti fanno carriera vari studiosi europei (in buona parte ebrei tedeschi costretti all’esilio) che con lui hanno contratto consistenti debiti teorici. Alcuni sono stati suoi allievi e amici, altri semplicemente si sono confrontati con il suo pensiero perché a Weimar negli anni Venti, per un filosofo o un politologo o un giurista, era difficile non confrontarsi con Schmitt. Come hanno fatto i conti con il “bagaglio schmittiano” che avevano portato con sé dall’Europa? In che misura Schmitt ha influenzato il pensiero americano quando le regole della rispettabilità accademica sconsigliavano anche solo di menzionare il suo nome? Com’è accaduto che a un certo punto Schmitt sia stato riscoperto, e nel giro di un paio di decenni sia per così dire diventato di moda? Il presente saggio tenta di rispondere a queste domande. Dopo aver delineato il rapporto ambiguo tra Schmitt e gli Stati Uniti, l’autore prende in esame – e ridimensiona – i cosiddetti «dialoghi nascosti» (che secondo alcuni avrebbero segnato lo sviluppo del pensiero conservatore e neoconservatore americano) e soprattutto ricostruisce un importantissimo «dialogo mancato»: quello ingaggiato a partire dagli anni Cinquanta da Hannah Arendt, che in Schmitt identificava l’unico vero «discepolo di Hobbes» e il più acuto esponente di una linea del pensiero politico che secondo lei doveva essere messa radicalmente in discussione.

Il teatro yiddish è una fiorente anche se breve civiltà teatrale fiorita tra l'Otto e il Novecento, che ha accompagnato milioni di ebrei dell'Europa centrale e orientale nelle nuove dislocazioni in tutto il mondo. Era un popolo in fuga da persecuzioni e miseria, alla ricerca di benessere e felicità, un popolo che si chiedeva se e come fosse possibile conciliare tradizioni e valori millenari con la modernità. Il teatro yiddish si è sviluppato in dialogo con l'operetta, il melodramma e il teatro borghese del tempo, creando proprie forme del tutto originali, soprattutto il cosiddetto grottesco yiddish. Popolare e sperimentale, attraversato dalla musica e dal canto, soprattutto espressione di grandi attrici e attori che ispiravano i drammaturghi e si confrontavano spregiudicatamente con i grandi autori del passato, il teatro yiddish ha poi cessato di esistere soltanto in apparenza, perché - come qui si dimostra - ha irradiato con le proprie invenzioni recitative, drammaturgiche e registiche il teatro e il cinema di oggi nelle sue migliori espressioni sia popolari che d'avanguardia.

Il presente volume è uno degli esiti di un convegno internazionale che si è tenuto presso l'Università di Torino dal 7 al 9 aprile 2014. L'idea di organizzare un convegno sulla "forma breve" è nata, da un lato, dalla rilevazione della costante presenza della forma breve in ogni epoca e ambiente culturale, attestata e documentata nel tempo, impegnata nella creazione di forme essenziali e minime di grande e illimitata potenzialità germinativa; dall'altro, come segnalazione di un processo creativo, di un concetto operativo, di un 'fare' artistico in atto, che opera producendo, con inesauribile dinamicità e vigore, riscritture, ricombinazioni, incroci, ibridazioni e rifunzionalizzazioni dei suoi elementi costitutivi nei vari generi e modelli. Sempre ponendosi non quale episodica, occasionale e improvvisata creazione o esercizio di stile, ma piuttosto come necessario e strategico, spesso rivoluzionario, strumento di creazione artistica, a un tempo unicum e multiplo, "originale" e replica. Con la convinzione che la dinamicità, la vitalità, l'insorgenza del nuovo e insieme la permanenza e la tenuta della forma breve come istanza ricorrente e ineludibile siano da sottoporre a una costante riconsiderazione e verifica critica, il convegno ha inteso offrire l'occasione per una rinnovata analisi e discussione, di cui il volume ora presentato è concreta testimonianza.

Questo volume è dedicato al teatro ebraico dalle origini al 1948. Secondo un luogo comune assai diffuso, l'antropologia e la cultura ebraiche sarebbero caratterizzate da un interdetto assoluto nei confronti del teatro. Qui si dimostra ampiamente che un'attenzione nei confronti del teatro - o per meglio dire dell'espressione performativa - tanto intensa quanto peculiare abbia caratterizzato tutta la storia dell'ebraismo. Dall'episodio biblico di Ester alle rappresentazioni carnevalesche del Purim e poi, a partire dalla metà dell'Ottocento, al teatro yiddish, la cultura ebraica è stata costantemente in dialogo con le varie forme della teatralità, sia adattando ai propri scopi modelli delle culture nazionali sia elaborandone di propri. L'excursus di questo volume si ferma all'altezza del 1948, spartiacque di una storia diversa, quella del nuovo Stato d'Israele, uno dei più importanti "esperimenti di modernità" del XX e XXI secolo. Verso la fine di questa prima parte il teatro ebraico incrocia il proprio destino con quello del teatro yiddish. Qui si dà il caso singolare di una civiltà che si è espressa, al momento dell'ingresso nella modernità, in due sistemi teatrali molto differenti, a partire dalla lingua, e spesso in contrasto tra loro. Ed è proprio in questo momento che - nell'intreccio tra impresa sionista, recupero dell'antica lingua e costruzione identitaria dell'Ebreo Nuovo - prende vita il teatro nazionale di Israele.

A cosa servono le metafore? Le metafore con cui descriviamo la musica sono “impertinenze” del linguaggio, fantasiose licenze di scrittura? Oppure in qualche modo ci conducono più vicino al fatto musicale nella sua essenza? Il rapporto tra metafora e musica è stato fino a oggi trascurato: l’elaborazione di una teoria della metafora che mettesse al centro il rapporto tra segni verbali e strutture musicali non è mai stata veramente posta in agenda dai musicologi. Il tema è rimasto latente in alcune classiche dicotomie che attraversano la discussione musicologica, come intramusicale versus extramusicale, immanente versus trascendente, struttura versus semantica, senso versus significato. È arduo tuttavia stabilire quale sia il discrimine tra il parlar della musica in senso proprio e in senso figurato. Le metafore insite nei concetti musicali non sono infatti un mero abbellimento di presunti modi letterali di nominare la musica, ma sono la sostanza stessa del nostro armamentario concettuale. Se le metafore sono un vettore della concettualizzazione musicale, esse sono importanti in pari misura per la riflessione estetico-filosofica intorno alla musica e per l’analisi musicale vera e propria. I processi di comparazione metaforica sono un tratto connaturato al modo in cui pensiamo la musica, al modo in cui la descriviamo e la verbalizziamo, forse persino al modo in cui la ascoltiamo. Pensare, parlare o scrivere di musica, insomma, vuol dire rapportarsi a essa nei termini di qualcos’altro, metaforicamente appunto.

A partire dalla seconda metà del Settecento avviene un cambiamento fondamentale nella messa in scena dello spettacolo coreutico. La danza teatrale inizia embrionalmente a farsi rappresentazione di storie e di passioni. Ma quali sono le caratteristiche del ballo pantomimo e come interagiscono fra loro gli elementi che lo compongono? E inoltre, chi sono i suoi protagonisti, al di là dei nomi a tutti noti di Gasparo Angiolini e Jean-Georges Noverre? Da questi interrogativi prende le mosse il volume, che intende concentrarsi sullo sviluppo del balletto d'azione italiano in un confronto costante e necessario con quanto accade anche nel resto d'Europa. All'analisi delle questioni metodologiche e teoriche fondamentali si affianca lo studio della prassi coreutica, nel nostro paese animata da numerosi protagonisti.