Mondadori: Lo specchio

Figura di grande rilievo nella cultura del Novecento, Franco Fortini ha spaziato nei più diversi campi della ricerca letteraria: dalla poesia alla critica alla narrazione, con una decisa presenza anche come traduttore. Testimonianza esemplare di questa attività è l'autoantologia "Il ladro di ciliege" (1982), un "quaderno" di versioni poetiche da diverse lingue apparentabile a quelli di Sereni, Montale, Bertolucci e altri, che Luca Lenzini ha voluto accogliere nel volume complessivo "Tutte le poesie" (2014). Lo stesso curatore ci propone oggi un'ampia ulteriore silloge di traduzioni che attinge dall'Archivio dello scrittore. Fortini aveva esordito con la prosa nel 1942, traducendo "Un cœur simple" di Flaubert; e con la prosa, del resto, continuò a cimentarsi, lavorando su Gide, Proust e Kafka. Di sostanziale valore anche ai fini della riflessione teorica fu il suo approccio a Brecht, come attestano le sezioni intitolate "Traducendo Brecht" di "Una volta per sempre" (1963), momento significativo della sua opera di poeta in proprio; senza dimenticare la grande impegnativa impresa del "Faust" di Goethe (1970). Ma lo sconfinato viaggio di Fortini nel mondo della traduzione poetica conta anche episodi rimasti in ombra e degni di riproposta. Oltre alla frequentazione assidua, insieme alla compagna Ruth, della poesia tedesca, la sua vicinanza con la letteratura francese è mirabilmente attestata in versioni da Rimbaud e dai surrealisti; e sorprendente è la traduzione da Chrétien de Troyes apparsa nel «Politecnico» di Vittorini. Sempre lucidamente immersa nel suo tempo anche quando si misura con i classici, l'esplorazione militante di Fortini si muove (in collaborazione con esperti) in molte letterature, come quella polacca o ungherese – con esiti talora memorabili, come Poesia agli adulti di Ważyk (1956) – o spagnola: l'amatissimo Machado, ma anche Manuel Altolaguirre. Tanto libera, complessa e vasta è la sua avventura di traduzione poetica che è impossibile circoscrivere altre zone e autori presenti in questo libro, dove non manca neppure una "traduzione immaginaria" dal cinese, a rammentarci un "genere" teorizzato con originale acutezza da Fortini. A trent'anni dalla sua scomparsa, il lettore avrà uno strumento ulteriore per conoscere la personalità, così vitale e molteplice, di un protagonista della nostra scena letteraria.

Rieccoci all'opera di un poeta esemplare, Charles Baudelaire, la cui assoluta, dirompente originalità ha trovato in ogni epoca nuove e appassionate adesioni e nuovi traduttori, spesso tra le figure di maggior risalto della poesia del loro tempo. Così avviene ora con Milo De Angelis, che ce ne fornisce una nuova versione d'autore. Classico e innovativo al tempo stesso, nei Fiori del male Baudelaire ha saputo esprimere la sua osservazione sensibile del mondo e dell'esistere nell'eleganza sempre impeccabilmente elevata della pronuncia e dello stile, anche trattando di una realtà umile e bassa, e in questo aprendo la ricerca poetica a una testimonianza della infinita complessità dell'esistenza. Attratto da un carattere ben riconoscibile dei Fiori del male , e cioè la sapiente inscindibile coesistenza di alto e basso, di sublime e orribile, il nuovo poeta-traduttore ha ben colto il formidabile senso, in Baudelaire, di una doppiezza che si manifesta nelle varie espressioni del reale, e dunque sia nella cangiante personalità femminile sia nella visione della città, entrambe da lui vissute e cantate con adesione e insieme con sottile sofferenza, al punto da gridare «Ti amo, infame capitale». Nella costante doppia articolazione del volto del mondo agli occhi del poeta risiede l'identità stessa della sua poesia, in cui comunque si impongono altri grandi temi: oltre a Parigi e alla donna, anche il viaggio, lo spleen , e le infinite corrispondenze che si intrecciano tra le cose facendo delle nostre vite «foreste di simboli». Intimamente coinvolto dalla sfida di una vertiginosa voce poetica che nel giro di pochi versi si getta a capofitto dall'azzurro all'inferno, e passa dalla morte alla preghiera, dalla pienezza dei sensi a immagini di decomposizione, dall'opulenza agli stenti, De Angelis si attiene strenuamente e con grande efficacia alla lettera dell'originale, e ci regala un Baudelaire profondamente suo ma che nello stesso tempo rimane profondamente se stesso nel verso e sulla pagina.

Capitolo decisivo della poesia del Novecento, Ossi di seppia è un'opera sempre aperta, capace di rinnovare nel tempo, in modo sorprendente, l'originalità e lo spessore delle sue proposte, di pensiero e di soluzioni espressive. A quasi un secolo dall'uscita, avvenuta nel 1925 presso l'editore Gobetti, l'aggiornamento dell'imprescindibile e ormai classica edizione commentata da Pietro Cataldi e Floriana d'Amely offre una nuova occasione per rileggere la raccolta d'esordio di Montale. La introduce uno storico e fondamentale saggio di Pier Vincenzo Mengaldo, che ne analizza temi e stile osservando che la presenza, così importante, del mare «è bivalente: perché dal mare l'io si sente quasi risucchiato, potentemente, come dall'elemento mitico per eccellenza vitale, ma insieme ne è rifiutato, espulso, confinato a terra; il mare è dunque la pienezza, l'integrità impossibile, quella della Vita stessa, contemporaneamente cantata a piena voce e negata al soggetto che la canta». Mentre, sulla visione del mondo montaliana, il critico osserva come non sia esagerato «parlare di posizioni pre-esistenzialiste, anche se di fatto poggiano su altri fondamenti filosofici». Siamo dunque accompagnati nella lettura o nella rivisitazione appassionata degli Ossi di seppia da guide d'eccellenza, come anche Sergio Solmi, di cui è qui riproposto un saggio del 1926, scritto quindi l'anno che segue la prima edizione (la seconda, con ampliamenti e ristrutturazioni, apparve nel 1928, con introduzione di Alfredo Gargiulo). «Poesia fatta di sotterranei trasalimenti, di silenziosi distacchi, di rassegnate riflessioni», ci dice appunto Solmi, rilevando opportunamente «l'aspirazione classica che vive al fondo di questa originale natura di poeta». E ora che questo libro è a tutti gli effetti diventato un classico, sta ai nuovi lettori trovare una volta ancora, nel «male di vivere», il «fantasma che ti salva»; mentre più che mai viva è la necessità, storica ed esistenziale, di sapere «ciò che non siamo, ciò che non vogliamo».

Figura di rilievo e voce autonoma della nostra nuova poesia, Marco Pelliccioli ci offre qui, nella spoglia concretezza viva del suo stile, un ampio quadro di personaggi e situazioni in cui un passato anche lontano viene a porsi sottilmente in confronto con la mutata realtà dell'oggi. "Nel concerto del tempo" procede essenzialmente nei termini di una narrazione condotta attraverso la memoria da una voce fuori campo, una "controfigura" che riporta a galla volti spesso familiari in una galleria di umili apparizioni. Nel pacato ed efficace alternarsi di prosa poetica e versi, Pelliccioli oscilla tra dimensione orizzontale e verticale, portando sulla scena oggetti domestici e amuleti, dettagli di quotidianità, senso di nascita e morte, presenze e sparizioni, piante e piccoli animali, parole prelevate da un dire talvolta dialettale. Ecco allora l'Angiolina, l'Agnese, la Nunzia o la Martina, e insieme a loro anche l'Alberto e lo storpio, la loro «epica sconnessa», nel «tempo che indocile non passa». Si tratta di un tempo che è anche il tempo storico, con sottostanti riferimenti a vicende accadute ed entrate nella cronaca, se non negli annali. Ci troviamo di fronte a «invisibili creature / che nuotano nel cielo», offerte dal poeta che coglie al contempo l'affacciarsi problematico di una contemporaneità divenuta, come è sempre più evidente, meccanica e tecnologica. Il percorso dell'opera si svolge in una sorta di articolata coerenza poematica, fitta di rimandi interni, nell'impeccabile controllo stilistico di una musica che passa dal recitativo al canto sommesso, in momenti di un netto realismo, non senza aperture oniriche, con tratti di un'efficace e oggi insolita, ma innovativa, lieve coloritura espressionistica.

Due percorsi narrativi in versi, due vasti movimenti poetici che rivelano, nei termini di una insolita energia espressiva, il carattere di un autore che da sempre si è mosso con efficacia coinvolgente sul doppio registro della scrittura in versi e del romanzo. Daniele Mencarelli, con "Degli amanti non degli eroi", riesce qui a comporre un doppio quadro, con due poemetti complementari nella loro diversa fisionomia, nella linearità internamente turbata dell'ampio racconto d'amore fra due giovanissimi, in apertura, e nelle screziature interne, anche sul piano della pronuncia e della versificazione, di Lux Hotel , il testo successivo. Due impostazioni alternative, dalle aperture e dai turbamenti di "Storia d'amore", al complesso gioco metaforico del secondo poemetto, dove viene messo in risalto il tema dell'eroismo negativo nella sua connotazione guerresca, nella speranza, «meravigliosamente utopistica» come dichiara lo stesso autore in nota, «che si arrivi a un mondo dove a essere festeggiato è l'eroismo del perdono, della compassione, del coraggio che soccorre». Una straordinaria ricchezza di situazioni concrete, vissute e ritratte in vivi dettagli, nell'affiorare del «dolore che non s'affoga», caratterizza il primo capitolo, nel quale Mencarelli riprende, con sensibili, decisive modifiche, un testo apparso anni fa; mentre nel secondo, ambientato tra le luci e le ombre di un albergo di lusso, si muovono emblematici personaggi frutto di un'immaginazione quanto mai ricca e variegata. Ecco allora la figura del concierge, ecco l'ombra di un dittatore e i soldati Mercurio, Marte, Nettuno. Umani traffici e minuzie di orrori si manifestano con imprevedibili esiti nel gioco d'azzardo di Lux Hotel, realizzando un singolare e affascinante contrasto rispetto al racconto d'amore «nella sua dismisura» del primo poemetto, in un'opera poetica che conferma Mencarelli come una delle personalità di maggior spicco e solidità della nostra nuova ricerca letteraria.

Vivian Lamarque possiede una rarissima dote: sa rendere lievi gli strappi dell'emozione più complessi e profondi. E ne sa comunicare tracce ed esiti con la grazia sottile della sua impeccabile petite musique. Ne aveva già dato importanti prove nelle sue opere, da Teresino a Una quieta polvere. E lo conferma in Madre d'inverno dove, già dal titolo, indica il percorso centrale di una raccolta che si sviluppa in varie direzioni. L'idea e la figura materna, dunque, vissuta nel trauma originario – accettato con sapienza eppure inguaribile, nel paradosso e nel dolore – della sua doppia immagine, quella della madre biologica e quella della madre adottiva. In uno scenario aperto e sofferto, fitto di elementi di concretissima realtà quotidiana, dove si intessono frammenti di dialogo e schegge di parlato, si passa da una iniziale sequenza ospedaliera a versi in cui si realizza una sorta di postumo colloquio con la figura materna. Il coinvolgimento del lettore scatta immediato poiché, partendo dalla propria esperienza personale, l'autrice mette a punto un vasto disegno in cui la madre diventa una forma assoluta, l'emblema di tutte le madri. Nella mobile ricchezza di un'opera composta in un ampio arco di tempo, e successivamente ancora rivisitata, l'autrice si rivolge alle più svariate tracce della memoria, fino a introdurre, improvvisa, "l'altra madre", quella biologica, insinuando, in un tono di assoluta normalità antiretorica – e perciò ancora più autentica –, un senso di pervasiva, interiore instabilità. Lamarque è per fortuna ben lontana dal chiudersi in un territorio tematico senza sbocchi, e infatti si apre a varie "avventure", ad altre madri espressive. Fino a coinvolgere l'esempio di Wisława Szymborska; fino a coinvolgere una sua «coinquilina poco prevedibile», e cioè la poesia stessa, di cui, con la sua voce inconfondibile, si conferma una delle nostre espressioni più vive, originali e giustamente amate.

La riproposizione dell'ampia autoantologia disegnata dal grande poeta irlandese, Premio Nobel per la Letteratura nel 1995, appositamente per il proprio Meridiano (uscito postumo nel 2016) ci dà modo di tornare a uno dei percorsi poetici di maggiore risalto e autenticità, in campo internazionale, tra Novecento e nuovo millennio. In questi testi, composti nell'ampio arco temporale di quasi cinquant'anni, Seamus Heaney ha saputo esplorare a fondo la natura umana, come scrive Marco Sonzogni, «raccontando a se stesso e ai suoi lettori le scelte individuali e collettive che siamo chiamati a compiere». Grazie a una straordinaria naturalezza di voce e di stile e in virtù della sua «miracolosa normalità», il poeta frequenta spazi diversi, dalla sua terra e dai suoi paesaggi alle aree metropolitane dove ha abitato, e dunque dall'Irlanda fino agli Stati Uniti; svaria «dai lutti familiari alle tragedie civili; dalle vicissitudini di storia locale ai conflitti di un mondo globalizzato»; e agisce sulla pagina nella piena consapevolezza che le vicende e le inquietudini personali possano costituire una impareggiabile testimonianza del nostro appartenere alla condizione umana. Nel libero, coinvolgente fiato di queste "Poesie", nella formidabile capacità di rendere la dimensione più umile dell'esistenza, in quella inesausta tensione tra limpida apertura vitale e impegno morale, Heaney realizza uno straordinario cammino in cui il pensiero poetico prende forma nelle concrete immagini colte nel reale e disegnate sulla pagina. Tra mito e spunti autobiografici, i suoi versi offrono presenza viva di personaggi e cose, narrando di vicende anche minime come di presagi. Immergersi nel mondo del poeta irlandese diviene per il lettore un viaggio sempre appagante e capace di nuove sensibili rivelazioni a ogni nuovo incontro, come è nella speciale virtualità espressiva dei veri classici. I traduttori delle poesie: Massimo Bacigalupo, Luca Guerneri, Gabriella Morisco, Roberto Mussapi, Anthony Oldcorn, Francesca Romana Paci, Gilberto Sacerdoti, Marco Sonzogni.

Pessoa concepiva la sua opera come potenzialmente aperta a infinite trasformazioni, a continue metamorfosi. Pubblicare per lui significava, pertanto, rinunciare ad altre possibilità, perdere qualcosa di essenziale: «l'essere inedito». Si spiega così il fatto che abbia aspettato fino al 1934 per dare alle stampe Mensagem (Messaggio) – il suo unico libro pubblicato in vita in portoghese, qui tradotto da Giulia Lanciani –, nonostante l'avesse meditato almeno dal 1913. In questa "cattedrale testuale" dalla struttura profondamente unitaria e insieme composita, mista di epica, lirica e dramma, Pessoa racchiude quarantaquattro componimenti che, suddivisi in tre parti, seguono la storia portoghese nel suo farsi e soprattutto nel profetizzare la futura rinascita del paese quale fulcro di un Impero dello spirito, dopo quello costruito grazie al dominio sui mari. Un'opera monumentale, ricca di echi esoterici e iniziatici, imbevuta di simbolismo templario e linguaggio gnostico, nella quale ricordo e desiderio (i due volti della saudade, nostalgia di qualcosa o di qualcuno di cui s'attende con passione il ritorno), passato e futuro, mito, sogno e letteratura si confondono e si fondono – mentre sfila davanti ai nostri occhi una formidabile serie di personaggi storici – in un'unica figurazione di inesausta, misteriosa ricchezza.

Figura centrale della nostra poesia novecentesca, in ogni sua opera Vittorio Sereni ha saputo scriverne un capitolo particolare. Il volume che si ripropone, apparso per la prima volta postumo nel 1986, ripercorre – identificando anche le edizioni di riferimento – i momenti essenziali della sua vicenda poetica, scanditi dai suoi quattro libri con l'importante aggiunta del quaderno di traduzioni, dove si trova concreta traccia delle sue predilezioni letterarie per poeti come – tra gli altri – Apollinaire, Char, Williams. Si inizia con le delicate trasparenze liriche della raccolta d'esordio, Frontiera (1941), seguita dal Diario d'Algeria (1947), in cui la tragica vicenda storica della Seconda guerra mondiale, vissuta dall'autore e subita in prima persona con la prigionia, trova decisiva testimonianza. Si tratta di un testo classico in cui le lacerazioni del conflitto e il dramma personale toccano la più alta dimensione espressiva nella fermezza antiretorica e nella impeccabile pronuncia di Sereni. Un poeta che, nella coerente fedeltà a se stesso e nella strenua attenzione alla realtà, riesce a rinnovare ogni volta la fisionomia della propria scrittura e perviene così, con Gli strumenti umani (1965), a una tensione viva e potente del linguaggio, a un'assunzione del dato esperienziale nel corpo del testo, passando dalla castità formale degli esordi a un dire felicemente abbassato con inserti prosastici, rompendo «la crosta dell'elegia», come scrisse Montale. La complessità dei mutamenti epocali si riflette nella consapevole, per quanto problematica presenza del poeta negli intrecci del reale, ma sempre con un'opzione di netta apertura alla vita, nonostante la piena coscienza della precarietà, e tenendo bene aperta «la possibilità di dare voce a tutto il ventaglio dei sentimenti», come scrive Dante Isella nella Prefazione. Un'apertura vitale che si esplicita nel quarto capitolo del suo cammino poetico, Stella variabile (1981), in cui trovano spazio, in perfetto equilibrio, respiro lirico e spunto meditativo o narrativo, lievità di accenti e intensi passaggi prosastici. Una poesia, quella di Sereni, che, a quarant'anni dalla scomparsa, sempre più si conferma nella profondità della sua umana indagine esistenziale e nella splendida energia comunicativa della sua parola.

È questo il «romanzo» di una grande opera di poesia, di un capolavoro del Novecento: il Canzoniere di Umberto Saba. E insieme è il «romanzo» della vita del suo autore, che – con una «finzione diplomatica» – ne affida la trattazione a un fantomatico Giuseppe Carimandrei. Eccoci allora a un autoritratto idealizzato di Saba che, nell'intreccio narrativo in cui spiega se stesso, mette in risalto la sua sempre attuale idea di una «poesia onesta», in netta contrapposizione non solo con la «poesia mistificatrice» ma anche con l'oscurismo della poesia francese di Mallarmé e Valéry. Nel rendere puntualmente conto delle circostanze e del movente della stesura di molte liriche, Saba ha modo di rimuovere alcuni pregiudizi, come il suo superficiale inquadramento tra i crepuscolari, o di prendere le distanze dal Petrarca del Canzoniere , che gli appare ormai come il più alto e raffinato interprete di un distacco fra poesia e vita, o infine di esprimere nitidi apprezzamenti, soprattutto per Montale e Ungaretti. Insomma, di farsi critico, oltre che di se stesso, anche di altri. «Per come è organizzato, Storia e cronistoria del Canzoniere viene ad acquisire quasi il senso di una autobiografia scritta, mediante più o meno lunghe digressioni, sui margini delle poesie» afferma nell'Introduzione Stefano Carrai, il quale sottolinea che dal punto di vista formale quest'opera, dall'andamento di un vero e proprio prosimetro, «ricorda da vicino il Convivio e soprattutto la Vita nova : anzi è come una Vita nova che non si arresti alla sola stagione giovanile, ma proceda dall'adolescenza fino alla vecchiaia del poeta protagonista». A oltre settant'anni dalla prima pubblicazione, nel 1948 nei «Quaderni dello Specchio», possiamo dunque tornare, con Storia e cronistoria del Canzoniere , a un classico della nostra letteratura novecentesca: un'opera che – nel coinvolgere poesia e riflessione articolata sulla poesia stessa – ingloba e oltrepassa i confini di genere, per darci un attualissimo quadro d'autore sul senso e la pratica della scrittura poetica nelle sue aperte molteplici virtualità.

Maestro appartato e totalmente autonomo della nostra poesia novecentesca, Umberto Bellintani ha realizzato un'opera la cui originalissima evidenza cresce sempre più d'importanza e s'impone agli occhi di ogni attento lettore. Nel suo percorso appare netta quell'energia espressiva che riesce a far coesistere, nei movimenti di una pronuncia nobilmente impostata, elementi di una personale esperienza di vita, legata a eventi di varia natura, con formidabili aperture visionarie, passando da un profondo senso dell'arcano a immagini e presenze di una primitività dirompente. Una voce aspra, inquieta, la sua, ma sempre stilisticamente controllata, che passa dal racconto all'urlo, nei termini a volte di una particolarissima religiosità. In Bellintani agisce, increspando le pagine, il frequente slancio verso un senso anche misterioso di ciò che trascende la normalità del quotidiano, proponendo immagini di mitiche dimensioni, perfino di esotiche figure. Un'opera di insolito fascino, che in questo libro è proposta nella sua integrità, dagli esordi fino ai versi degli ultimi anni. Una raccolta completa la cui prima edizione, ancora vivente l'autore, fu pubblicata in questa stessa collana nel 1998 e già allora comprendeva anche poesie rimaste inedite tra le carte del poeta che, per un periodo di ben trentacinque anni circa, e nonostante le non poche richieste anche di autorevoli figure della poesia e dell'editoria, non aveva voluto uscire dal suo totale isolamento. L'edizione di Nella grande pianura che oggi riproponiamo è a sua volta arricchita da una ulteriore, significativa serie di testi ritrovati nelle carte private di un autore di cui Eugenio Montale aveva colto "le cadenze classiche", considerandolo poeta "fresco, pieno di fantasia e di sentimento".

A sessant'anni dalla tragica scomparsa, le poesie di Sylvia Plath, nella loro febbrile intensità, appaiono sempre più come un documento in cui il dolore trova nella forza della parola la più coinvolgente espressione. Nella versione italiana di Giovanni Giudici i versi della poetessa conservano intera la sua impronta, il tono, l'emozione interna. Come scrive Teresa Franco nella Postfazione, sottolineando il valore dell'incontro di due grandi poeti, questo lavoro di Giudici segna una svolta nella ricezione italiana di Sylvia Plath. Lo stesso traduttore, nel suo testo introduttivo, accanto all'«evidente immediatezza autobiografica» rileva come in questa poetessa agisca con sintonia impeccabile «una ferrea disciplina della parola»: doti che hanno garantito una perdurante attenzione a quella che è ormai divenuta una figura mitica e una voce inconfondibile nel panorama molteplice e internazionale della letteratura tra secondo Novecento e contemporaneità. Nell'articolarsi dell'opera della Plath, pur realizzata in tempi brevissimi (e del resto brevissima ne è stata l'esistenza, poiché si diede la morte a soli trent'anni), incontriamo l'apparire, come scrisse Robert Lowell (di cui Plath aveva seguito un corso universitario nel '59), di una voce «ora freddamente divertita, ironica, ora acida, ora sognante, fanciullesca, aggraziata», per poi divenire «aspra e stridente come il grido del vampiro». Ci troviamo di fronte a una poesia confessionale, certo, ma che di molto oltrepassa i limiti di un genere per divenire l'emblema di un disagio esistenziale, di una condizione femminile profondamente turbata, fino al risalto drammatico che ne portò l'autrice sull'orlo dell'abisso e poi all'annientamento. Una vicenda mossa da una persistente angoscia, ma che pure arriva intatta sulla pagina in virtù di un'impeccabile pronuncia, di una mirabile sensibilità nel dettaglio della scrittura, che nell'intreccio con la profondità complessa dell'esperienza vissuta fanno della poesia di Sylvia Plath un testo molto amato e un imprescindibile classico.