Lindau: Saggi

Da "Il viaggio nella Luna" di Georges Méliès ai mondi lontanissimi di George Lucas, dalle architetture avveniristiche di Fritz Lang ai replicanti di Ridley Scott, dai mostri invasori degli anni '50 ai benevoli visitatori spielberghiani, dalle visioni allucinatene di Kubrick e Tarkovskij alle illusioni di Matrix, il cinema di fantascienza ha dato vita alle più spettacolari allegorie del XX secolo, influenzando in misura decisiva l'immaginario contemporaneo. Di tale centralità rende ragione questo saggio, che si candida a essere un testo definitivo sul genere. Non soltanto, infatti, elabora una mappa dettagliata del "territorio" (attraverso una filmografia che supera gli 800 titoli), ma propone una nuova definizione del film fantascientifico e ne indaga con perspicacia e rigore le strutture profonde. "Nell'occhio, nel cielo" - scrive Maurizio Ferraris nella prefazione - "ha tanto da insegnarci sul nostro mondo, oltre che su altri mondi possibili, ed è per questo che considero la sua lettura importante non solo per chi si occupa di cinema, ma anche per quelli che, volenti o nolenti, si occupano di realtà, ossia per tutti".

Il volume di Alonge e Amaducci non è una storia del cinema d'animazione. Si tratta piuttosto di una riflessione teorica sull'animazione, costruita attraverso l'analisi di una serie di opere, tendenze, autori particolarmente interessanti e significativi. La prima parte è incentrata sull'animazione "industriale" dei grandi studios americani, dall'epoca del muto sino ai lungometraggi in digitale, mentre la seconda è dedicata alle diverse correnti sperimentali, dalle avanguardie storiche sino alle esperienze più recenti. Ma in realtà non è possibile tracciare una netta linea di separazione tra i due ambiti, perché i rapporti, gli scambi, le contaminazioni, tra il lavoro delle équipe degli animation departments di Hollywood e quello degli artisti solitari dell'avanguardia (europea e nord-americana) sono stati frequenti e intensi. L'introduzione della tecnologia digitale ha poi rivoluzionato il panorama dell'animazione, mettendo radicalmente in discussione l'opposizione canonica tra cinema dal vero e cinema d'animazione, nonché la stessa nozione di cinema. Questo libro, dunque, prende le mosse dai primi disegni animati degli inizi del XX secolo, per arrivare alla computer grafica degli inizi del XXI, costruendo un percorso articolato in cui si incontrano oggetti tra loro assai diversi: prodotti di consumo e opere d'avanguardia, immagine cinematografica e immagine digitale, tradizione europea e tradizione americana.

Ci sono mille modi di racconatre. Un racconto passa attraverso quella istanza testuale che è il narratore, un altro sembra al contario distillato da colui che l'ha composto, l'autore. Controcorrente rispetto all'ortodossia narratologica in materia, il sistema del racconto su cui si fonda quest'opera pone, indifferentemente dai casi, un'istanza intermedia, il narrator, situata tra l'autore e il suo testo narrativo, che sarebbe fondamentalmente responsabile della comunicazione narrativa. Gaudreault analizza in questo suo saggio le pratiche narrative del romanziere, del drammaturgo e del cineasta, nella prospettiva di una «narratologia dell'espressione», allo scopo di gettare nuova luce sui principi essenziali del racconto. Una rilettura della «Repubblica» di Platone e un riesame «casi» divenuti classici della narratologia permettono di definire i due modi fondamentali della comunicazione narrativa: la narrazione e la mostrazione.

Attraverso interventi di autori, critici, operatori culturali il testo esplora l'orizzonte documentario del cinema italiano, evidenziandone le potenzialità formali e i paradossi produttivi. Al di là di rassicuranti etimologie pseudoscientifiche, l'idea documentaria costituisce oggi una delle esperienze creative più interessanti per la riflessione sulle nuove forme cinematografiche. Eppure, nonostante risulti luogo di ricerca e di espressione, di impegno e di testimonianza, continua a brillare quale magnifica assenza dai circuiti distributivi e dall'immaginario dello spettatore. Dopo il "cinecidio" degli anni '80, mentre la grancassa di "realtà televisive" completava la riduzione antropologica del cittadino italiano, il documentario ha rischiato l'estinzione: oggi la situazione sta lentamente cambiando ma mancano ancora referenti istituzionali capaci di promuovere adeguate politiche culturali. Nonostante tutto una domanda si impone: l'idea documentaria sta forse diventando luogo privilegiato per una più vasta riflessione estetica sul cinema italiano?

Della grande stagione del cinema muto "Metropolis" è forse il film più famoso, l'unico che è diventato parte integrante dell'immaginario collettivo. Accolto con giudizi contrastanti, è un film complesso e misterioso su cui pesa ancora l'ammirazione particolare di due spettatori d'eccezione, Hitler e Goebbels. Grande scenario del mondo tecnologico e della civiltà industriale, Metropolis è anche un discorso sul doppio e sui simulacri, sulla magia e sull'esoterismo, sull'Apocalisse e sul male. Ed è allo stesso tempo un'esperienza tecnica e formale di grande raffinatezza che intreccia il gigantismo spaziale con la più difficile sperimentazione visiva, la comunicazione intellettuale con il pathos dello sguardo. Paolo Bertetto elabora un'interpretazione caratterizzata dalla voglia di sondare e dalla capacità di scoprire i segreti di "Metropolis", analizzando i caratteri e la qualità della messa in scena di Lang, la cui regia è stata definita da Truffaut "assolutamente inesorabile".

Con una produzione di circa 800 film all'anno, quella indiana è una delle cinematografie più prolifiche del mondo. Al centro del sistema sta un pubblico di 13 milioni di spettatori al giorno, per il quale il cinema rappresenta uno dei pochi mezzi d'intrattenimento e, insieme alle festività religiose, uno dei principali momenti di aggregazione sociale. Negli ultimi anni le pellicole indiane hanno cominciato a farsi apprezzare anche in Occidente, riscuotendo un notevole successo grazie a registe quali Deepa Mehta e Mira Nair e alla riscoperta di autori come Satyajit Ray e Mrinal Sen. In questo libro Elena Aime traccia un profilo di questo fenomeno affascinante e complesso. L'edizione è aggiornata al 2007.

Tim Burton è ormai considerato uno dei registi più importanti del cinema contemporaneo. L'autore dei due Batman ha saputo dare forma al suo personale universo in opere come Beetlejuice, Edward mani di forbice, The Nightmare Before Christmas, Ed Wood, Big Fish, La fabbrica di cioccolato e La sposa cadavere, riuscendo a conciliare l'eccentricità del suo talento visionario con le ragioni economiche dell'industria di Hollywood, il cinema di genere con l'opera d'autore. I film di Burton offrono una visione cupa e disperata, ma anche ironica e surreale, della realtà della vita americana, di cui raccontano gli aspetti più segreti, oscuri e grotteschi. In questo saggio critico-biografico, Antoine de Baecque ripercorre l'intera vicenda esistenziale e artistica del cineasta, analizza le sue opere - da Vincent (1982) a La sposa cadavere (2005) -, ne individua temi e motivi ricorrenti, e ricostruisce con ricchezza di dettagli il processo creativo che va dalla stesura della sceneggiatura al final cut. In particolare, attraverso il montaggio di una serie di conversazioni avute con il regista negli ultimi anni, alternate a stralci di interviste ai suoi attori feticcio (soprattutto Johnny Depp), Antoine de Baecque ci offre informazioni di prima mano su varie fasi della carriera di Burton, rintraccia diversi episodi autobiografici che sono alla base della sua ispirazione, e raccoglie molti aneddoti inediti del backstage dei suoi film.

La produzione cinematografica di Warhol è una dell'espressioni più tipiche e interessanti dell'underground statunitense. In particolare è importante il suo lavoro sui generi, trasgrediti e sovvertiti fino all'annichilimento. Se il suo pubblico ha difficilmente oltrepassato la cerchia degli appassionati e degli studiosi, e innegabile che la produzione dell'artista americano ha costituito il retroterra culturale e linguistico di molto cinema indipendente a partire dagli anni '60.

Il montaggio al cinema non è una semplice operazione tecnica che consiste nel tagliare e assemblare dei pezzi di pellicola. È al contrario un lavoro complesso che esige creatività e presuppone un approccio estetico all'opera. Si tratta infatti di associare le immagini in un certo modo, di disporle secondo un certo ritmo, di creare rotture e continuità impreviste. Il libro intende tracciare un panorama delle diverse concezioni del montaggio succedutesi nel corso del tempo, fino alle più recenti applicazioni permesse dalla tecnologia digitale. L'autore prende in esame numerosi esempi di montaggio, attingendo a tutta la storia del cinema e analizzando attentamente l'opera di grandi cineasti per i quali questa tecnica si è rivelata particolarmente importante: Dziga Vertov, Sergej M. Ejzenstejn, Orson Welles, Alfred Hitchcock, Alain Resnais, Maurice Pialat e Krzysztof Kieslowski. Registi che ci permettono di cogliere dal vivo i principi che rendono il montaggio una componente essenziale della scrittura cinematografica.

"I manuali americani di sceneggiatura basano le proprie prescrizioni sull'analisi di film finiti che hanno avuto successo al box-office, molto più raramente sui grandi classici o sulle pietre miliari della storia del cinema. In tal modo, collocano i modelli in una morale del profitto, cosa senz'altro "naturale" dal loro punto di vista. Il nostro sarà meno soggetto alle dure leggi del mercato, il che non è una qualità in sé, ma una scelta dettata da partiti presi estetici. La presente opera vuol essere piuttosto una riflessione sulle sceneggiature modello e sui modelli di sceneggiatura, non per teorizzare né per legiferare. Il nostro obiettivo è quello di osservare, di individuare, di comprendere dalle interazioni, dalle evoluzioni, la diversità delle forme di sceneggiatura, le loro funzioni nella produzione del senso e dell'emozione, le loro relazioni con lo spettatore e con la società che le ha prodotte."

"I film, la televisione e i media audiovisivi in generale non si rivolgono soltanto all'occhio. Essi suscitano nel loro spettatore - nel loro "audio-spettatore" - una specifica disposizione percettiva, disposizione che, nel presente lavoro, proponiamo di chiamare audiovisione. Un'attività, questa, che non è mai stata considerata nella sua novità: si continua a parlare di "vedere" un film o una trasmissione, trascurando la modificazione introdotta dalla colonna audio. Oppure ci si accontenta di uno schema aggiuntivo. Assistere a uno spettacolo audiovisivo consisterebbe insomma nel vedere delle immagini più sentire dei suoni, e ciascuna delle due percezioni resterebbe saggiamente circoscritta al proprio ambito. Scopo di questo libro è mostrare come in realtà, nella combinazione audiovisiva, una percezione influenzi l'altra e la trasformi: non si "vede" la stessa cosa quando si sente; non si "sente" la stessa cosa quando si vede. [...] La presente opera è al tempo stesso teorica e pratica, in quanto, descrivendo e formulando il rapporto audiovisivo come contratto (vale a dire come il contrario di un rapporto naturale che rimandi a un'armonia preesistente tra le percezioni), essa delinea un metodo di osservazione e di analisi suscettibile di essere applicato ai film, alle trasmissioni televisive, ai video." (Michel Chion).