Letteratura: storia e critica

A distanza di trent'anni dall'"Estetica" Croce volle tornare, nel 1933, sui grandi temi di quel libro, precisando tutti i punti delicati della sua teoria e sottoponendoli a sottili mutazioni. Il risultato fu "La poesia" che può essere considerata l'opera più matura e complessa di Croce nell'ambito estetico. La forma di questo libro è singolare: Croce ha voluto creare una tensione tra la generalità massima (le considerazioni sul "regno della bellezza" e i suoi caratteri, che formano la prima parte) e l'imprescindibile dettaglio (le preziose Postille che formano la seconda parte e che Croce presentava come "una conversazione che segue alla tensione del discorso dottrinale").

Un secolo di testamenti olografi («di proprio pugno personale») tratti dagli Archivi notarili o di stato dal curatore, Salvatore De Matteis, che li ha scelti e divisi in sezione per argomento. Sono voci solitarie, senza altra mediazione che non sia la scrittura segreta, invocanti una memoria che non ha altro appiglio se non l'estrema testimonianza di sé; esprimono riconoscenza, odio, risentimento; oppure sono canti d'amore per la vita, l'umanità, il cosmo; o banali, inattendibili disposizioni. Il loro tempo è una superflua eternità.

Giunto alla piena maturità della sua vita, quando già aveva scritto alcune delle sue opere maggiori, come l’«Estetica» e «Teoria e storia della storiografia», Croce si pose un interrogativo che Goethe aveva così formulato: «Perché ciò che lo storico ha fatto agli altri, non dovrebbe fare a se stesso?». Nella sua pacatezza, un interrogativo insolente: poiché presuppone, di fronte ai dati della propria esistenza, la stessa capacità di mettere a fuoco, la stessa distanza strategica dell’occhio che lo storico si conquista di fronte alle testimonianze di un’età remota. Con quella «calma» che fu l’acquisizione della maturità di Croce, ma celava in sé un costante e prezioso nutrimento di «angoscia», Croce affrontò la sfida implicita nell’interrogativo di Goethe e la vinse, stilando in pochi giorni, nell’aprile del 1915, questo «Contributo alla critica di me stesso»: una «autobiografia mentale» (così definita dall’autore) dove «un pathos rattenuto, una commozione non spenta ma vinta e superata» (Contini) danno alle pagine un timbro inconfondibile di verità.

Il volume comprende una serie di analisi o letture di brani eccellenti di prosa italiana, anche in latino e in dialetto, da Salimbene da Parma alla Tregua di Primo Levi. Il metodo principale di indagine è quello della critica stilistica, arricchito in particolare, data la natura dei brani esaminati, da strumenti che attingono alla narratologia, alla teoria dell’argomentazione e all’analisi del discorso: il tutto sempre in funzione dell’interpretazione del significato e del valore del testo. Nella scelta dei brani è dato un posto particolarmente importante, accanto alle opere narrative, a quelle di carattere concettuale e saggistico (scienza, filosofia, critica), che per molti aspetti costituiscono la maggior ricchezza della prosa italiana, almeno nell’età moderna.

Dante è l'uomo su cui, per la fama che lo accompagnava già in vita, sappiamo forse più cose che su qualunque altro uomo di quell'epoca, e che ci ha lasciato la sua testimonianza personale su cosa significava, allora, essere un giovane uomo innamorato o cosa si provava quando si saliva a cavallo per andare in battaglia.

Quando per un viaggio organizzato si ritrova nel ruolo insolito di guida tra le strade di San Pietroburgo, Paolo Nori scopre che i turisti sono più interessati a visitare la casa dove nella finzione abitava il protagonista di "Delitto e castigo" che non la sede della polizia dove Dostoevskij fu nella realtà processato. E d'altra parte è per noi più reale Anna Karenina delle sue contemporanee in carne e ossa, perché come diceva Sklovskij: «Quello che c'è scritto in Anna Karenina è più vero di quel che scrivono sui giornali e nelle enciclopedie». Così, dopo quarant'anni di frequentazione, tra libri letti, amati e tradotti, Nori scrive il suo "Corso sintetico di letteratura russa", che di accademico ovviamente non ha nulla. Esilarante e rocambolesco, sbilenco e a suo modo intimo, passa in rassegna le idiosincrasie e il genio dei grandi autori: da Puskin che per primo e forse per caso abbandona l'aristocratico francese per scrivere «nella lingua dei servi della gleba», creando di fatto il romanzo russo, a Erofeev che in piena dissoluzione dell'Urss riempie di bestemmie un capitolo del suo Mosca-Petuski, mettendo però cortesemente in guardia le lettrici; da Tolstoj che in una lettera dice di non poterne più di scrivere «la noiosa, la triviale Anna Karenina» a Dostoevskij che si considera «un uomo felice che non ha l'aria contenta»; da Gogol' che dopo ogni (supposto) fiasco fugge all'estero fino a Brodskij che si fa dettare dall'agente del Kgb il motivo della sua stessa richiesta di espatrio. Eppure se anche davvero "I russi sono matti", hanno creato in appena due secoli una delle più grandi letterature mai esistite, capace di cogliere l'umorismo tragico dell'esistenza e di togliere l'"imballaggio" alle parole, restituendo loro tutta la forza poetica perduta nell'uso, di cogliere l'intraducibile byt (diciamo per semplicità: la vita) nel suo farsi, di costruire romanzi pieni, come diceva un detrattore di Puskin, di «scenette insignificanti da vite insignificanti», ma che forse proprio per questo ancora oggi ci sembrano più veri del vero. Con e-book scaricabile fino al 31 dicembre 2019.

Non c’è momento della storia umana che non conosca l’aspirazione all’arte. Parte da questa osservazione Jurij Lotman, uno dei più originali linguisti e semiologi russi, per indagare sulla natura del testo artistico, sulle caratteristiche del linguaggio poetico, sulla relazione tra contenuto e forma, sulla struttura e sul significato dell’opera d’arte. Un manuale di metodologia di ricerca letteraria secondo il metodo semiologico che raccoglie la summa delle ricerche di Lotman sull’arte come lingua, sul significato del testo artistico, sui principi costruttivi del testo, sulla composizione dell’opera letteraria fino alle relazioni con le strutture artistiche esterne al testo. Ricchissimo di esempi letterari, il libro anticipa molti temi del dibattito contemporaneo su che cosa sia la letteratura, sulla critica letteraria, sui modi per dimostrare la superiorità di un’opera su un’altra.

Nel castello di Knole, nella Stanza della Torre azzurra, c'è un vecchio baule di alluminio con la scritta: «Edward Sackville-West: Carte varie». Al suo interno erano custodite testimonianze intime di vite vissute nel cuore della Bloomsbury letteraria degli anni Venti. Lytton Strachey, Duncan Grant, Bunny Garnett e Stephen Tomlin soggiornarono tutti a Knole insieme a Eddy. Due di questi amici – Duncan Grant e Stephen Tomlin – divennero suoi amanti e riempirono le sue stanze di vibranti espressioni di creatività bloomsburyana. In questo mondo si muovevano con altrettanta disinvoltura la cugina di Eddy, Vita Sackville-West, e la sua amante Virginia Woolf, i cui nomi vennero legati per sempre dalla pubblicazione del romanzo «Orlando» nel 1928, ambientato a Knole stesso. Eddy, Virginia e Vita, uniti da un intimo intreccio di rapporti umani e sociali, crearono fra il Kent e l'East Sussex tre dimore che sfidavano le convenzioni dell'epoca. «Stanze tutte per sé» esplora le dimore dei tre scrittori legati al gruppo di Bloomsbury e narra storie intime d'amore e desiderio, di rapporti mutevoli e incontri erotici, descrivendo vividamente gli ambienti in cui si svolsero e schiudendo scenari inediti sul complicato intreccio di quelle esistenze.

«Chi scava il verso incontra l'assenza degli dèi»: così Maurice Blanchot dà voce a chi ha avuto il privilegio e insieme la sventura di essere colpito dall'anatema della letteratura. Blanchot scende negli abissi della disperazione di Mallarmé, indaga le contraddizioni di un Kafka annientato dalla solitudine, scandaglia l'infinito mormorio della scrittura automatica surrealista, si smarrisce insieme a Rilke e al suo Orfeo, simbolo dell'orgogliosa trascendenza poetica. Saggio di lapidaria verticalità filosofica, "Lo spazio letterario" si interroga sul significato dell'opera, sull'identità dello scrittore, sull'ispirazione poetica. Enigmi al cospetto dei quali, lo si avverte fin dalle prime pagine, Blanchot lotta come fossero i suoi demoni, con lucida ossessione, e che finisce per consegnare purificati alla loro nuda essenza. Il punto di partenza coincide con quello di arrivo, ovvero lo scacco dello scrittore: l'origine dell'opera è irraggiungibile per chi scrive e il desiderio di avvicinarne il centro diventa vocazione, imperativo, tormento, perché trascina in una regione estranea al mondo e a se stessi. Una regione in cui non si può dire «io», in cui bisogna abbandonare tutto e morire di morte anonima per dare alla luce un'opera che nel suo essere è già altro da sé. Apparso nel 1955 e ora presentato dal Saggiatore in una nuova traduzione e con uno scritto di Stefano Agosti, Lo spazio letterario ha fatto del suo autore la punta di diamante della critica letteraria del Novecento e una figura di riferimento per intellettuali come Barthes, Foucault, Lacan e Derrida. Il suo fascino non manca ancora oggi di spalancare la riflessione sulla scrittura, sul difficile ruolo di chi si trova a duellare con l'impossibilità della parola, a spingersi in quell'esperienza che è incessante ricerca e mai approdo. Cancellato l'autore, destituito il lettore, quel che resta è il silenzio dell'opera.