Forme d'arte

Il romanzo-collage Una settimana di bontà o I sette elementi capitali è un'opera surreale, onirica, una storia narrata attraverso illustrazioni che descrivono situazioni, figure surreali, di sogno – o più spesso di incubo –, nelle quali gli abissi dell’erotismo sembrano inseparabili dalla violenza, dal delitto. Si divide in cinque cahiers – realizzati nel 1933 e pubblicati in successione (su modello dei romans-feuilletons, i romanzi a puntate ottocenteschi) – a ognuno dei quali è associato un colore (viola, verde, rosso, blu e giallo), e si articola in sette sezioni, una per ogni giorno della settimana a partire da domenica. A ogni giornata corrisponde un elemento – il fango, l’acqua, il fuoco, il sangue, il nero, la vista, l’ignoto – associato ad un esempio, «come per un esercizio scolastico, ma l’esempio finisce per disturbare la comprensione piuttosto che favorirla»: i temi delle diverse giornate si sviluppano intorno a personaggi polimorfi, ibridi, che costituiscono il misterioso centro dell’inafferrabile svolgimento narrativo e che sembrano declinare, di sezione in sezione, diversi «motivi erranti del terrore», vere e proprie variazioni sul tema della paura. Con uno scritto di Andrea Zucchinali.

«...l’arte e la poesia devono numerose delle loro migliori riuscite allo scontro di termini dissimili, all’imprevisto, allo scandalo, alla brutale intrusione di un elemento differente e magnifico che esplode come un proiettile dirompente. Nella morfologia naturale, dalle linee del paesaggio alle venature del legno o di un ciottolo, alla struttura di un fiore, di un insetto o di un pesce tropicale, il bello si presenta spesso sotto le specie dell’incontro maldororiano. E, per lo più inconsciamente, talvolta in piena coscienza, i costruttori di monumenti non hanno mai raggiunto un tale splendore se non quando si sono allontanati il più possibile da quello che si insegna nelle scuole di belle arti. Così, nel disordine, aiutati dalla forza della natura, sono stati creati dalla mano dell’uomo alcuni luoghi che sono davvero di una selvaggia bellezza. In Europa, che io sappia, non ve ne sono che rispondano a quest’ultimo attributo meglio della piccola valle di Bomarzo».

Vincent van Gogh e Paul Gauguin vissero un’avventura umana esteticamente, spiritualmente ed emotivamente intensissima. Ad essa partecipò, in modo attivo e discreto, anche Theo van Gogh, mercante d’arte di entrambi, che favorì il loro sodalizio e li aiutò a dividere per un breve periodo lo stesso tetto e la stessa vita, in Provenza – al fine della creazione di una comune di artisti (l'Atelier du Midi) –; periodo che si concluse drammaticamente con la nota vicenda dell'automutilazione di Vincent. Le lettere e i documenti qui raccolti sono la testimonianza di questo sodalizio eccezionale, fra i più straordinari nella storia dell’arte. E sono anche la testimonianza straziante delle incomprensioni e delle traversie che dovettero affrontare due tra i più grandi pittori moderni, il cui genio rimase a lungo misconosciuto, e la cui vita si concluse tragicamente: nel 1890 con il suicidio di Vincent, seguito pochi mesi dopo dalla morte del fratello Theo e nel 1903 da quella drammatica di Gauguin, in un’isola della Polinesia.

William Morris (1834-1896) fu tra i principali fondatori di Arts and Crafts, movimento artistico per la riforma delle arti applicate, ed è considerato antesignano dei moderni designer: lo studio da lui creato – in collaborazione, tra gli altri, con Edward Burne-Jones, Dante Gabriel Rossetti, la figlia May – ha rivoluzionato gli interni tardo-vittoriani e ha contribuito a trasformare il nostro stesso modo di concepire gli oggetti destinati all’uso quotidiano. Morris ebbe una vita dagli interessi vastissimi: fu socialista militante, scrittore prolifico, pioniere dell’ambientalismo, imprenditore, ma soprattutto designer magistrale. Le due conferenze che qui presentiamo (The Decorative Arts, tenuta nel 1877, e The Aims of Art, del 1881) costituiscono un’appassionata sintesi del suo pensiero: «L’arte applicata è un’arte per tutti,» scrive «è il mezzo per liberare la società dalle catene del materialismo e dell’utilitarismo. Essa crea una coscienza di libertà, dà agli uomini gioia nel lavoro e nella vita. Non voglio l’arte per pochi, come non voglio l’educazione per pochi, o la liberà per pochi».

Attivo fin dagli anni quaranta, Remo Bianco è stato uno dei protagonisti del panorama artistico milanese e italiano del secondo Novecento, artefice di un percorso inusuale, caratterizzato da un'intensa sperimentazione tecnica e da una frenetica quanto acuta ricerca formale. Il saggio di Sharon Hecker - traduzione italiana della versione inglese, pubblicata su "Sculpture Journal" nel novembre del 2024 - è dedicato al precoce impiego della plastica da parte dell'artista milanese e ha, tra i suoi meriti principali, quello di dimostrare come questa scelta tecnica operata da Bianco, sia la cartina di tornasole dell'intricato e complesso panorama della scena artistica italiana della seconda metà del Novecento, mettendo in evidenza la coralità, la ricchezza di stratificazioni e i rapporti con la cultura e la società di quei decenni, anche in una prospettiva internazionale. Il volume fa parte di una serie speciale della collana 'pesci rossi', realizzata in collaborazione con la Fondazione Remo Bianco, destinata a divulgare e valorizzare l'opera dell'artista.

Nel catalogo sono presentate oltre cento sculture, tra marmi e bronzi, raccolte da Gerolamo e Roberta Etro a partire dagli anni Settanta del Novecento: si tratta di una collezione che, per pregio dei singoli pezzi e ampiezza cronologica, probabilmente non ha confronti tra quelle private formatesi nell’ultimo secolo. Assolutamente eccezionale è, innanzitutto, la sfilata di capolavori di età barocca: sono infatti rappresentate tutte le maggiori realtà regionali italiane, da Roma a Firenze, da Genova a Venezia. Forse anche più rilevante, sebbene meno nutrito, è il nucleo di pezzi del Seicento romano, con una clamorosa antologia di busti, a partire da due di Alessandro Algardi. All’ambito berniniano è poi da ricondurre uno dei pezzi più affascinanti della raccolta, la Musa Lancellotti, già Ginetti, un tempo ritenuta un marmo antico restaurato da Gian Lorenzo. Sceltissima è la selezione dei marmi rinascimentali, alcuni inediti, con opere – tra gli altri – di Giovanni Antonio Amadeo e Antonello Gaggini. La collezione vanta, inoltre, capolavori del tardo Sette e inizio Ottocento, a partire da una scultura assolutamente sui generis come il raro Suonatore di fagotto incapace, in piombo, di Franz Xaver Messerschmidt (unica opera dell’artista oggi in Italia) e due marmi di Antonio Canova. Secondo solo a quello di età barocca, è il gruppo di opere del Novecento, con tutti (o quasi) i maggiori artisti italiani, da Vincenzo Gemito ad Arturo Martini, passando per Marino Marini e gli straordinari sette marmi di Adolfo Wildt, che confermano la riscoperta recente di questo grande maestro. Gli Etro, infine, grazie anche al lungo rapporto di amicizia con il gallerista e collezionista Gian Enzo Sperone, hanno continuato a seguire l’evoluzione della plastica contemporanea, acquistando opere di artisti attivi ancora entro il nostro secolo, quali Joseph Kosuth, Not Vital e Fabio Viale. Autori delle schede di catalogo sono oltre venti specialisti: studiosi affermati e ormai di fama internazionale, come Alessandro Angelini, Francesco Caglioti, Anne-Lise Desmas, Davide Gasparotto e Fernando Mazzocca, e molti giovani già divenuti nomi di riferimento nei rispettivi campi di studio.

Un volume che restituisce tutta la potenza visionaria di Lucio Fontana, maestro che ha rivoluzionato il concetto di arte tra materia, luce e spazio. Questo catalogo, ricco e autorevole, propone un percorso inedito che lo rilegge anzitutto come scultore: dalle prime prove agli ambienti spaziali, dai celebri Buchi e Tagli alle ceramiche e ai neon, ogni opera è interpretata come parte di una ricerca plastica capace di travalicare i confini dei generi. Luca Massimo Barbero, curatore del catalogo, guida il lettore con chiarezza e profondità, intrecciando nuove fonti documentarie, archivi e studi recenti che consentono di guardare all'opera fontaniana senza retorica, restituendone la freschezza e l'attualità. L'apparato iconografico, ampio e di alta qualità, permette di avvicinarsi alla materia viva dei lavori: superfici incise, cromie accese, forme che vibrano nello spazio. Questo libro è uno strumento indispensabile per studiosi, collezionisti e appassionati: un'edizione che arricchisce il panorama editoriale su Fontana e che conferma la centralità di un artista capace di parlare ancora oggi con sorprendente modernità.

This book offers a sustained study of Hudinilson Jr.’s Cadernos de Referên-cias, more than 130 notebooks produced in São Paulo between the early 1980s and 2013. Rather than treating them as personal objects or marginal artefacts, it approaches the Cadernos through the lens of low theory, consid-ering scrapbooking as a generative practice situated between visual culture, media, and contemporary art. By introducing the notion of scrapscape, the book describes the Cadernos as unstable terrains emerging from the circula-tion and residue of mass media. Within these terrains, cutting, photocopy-ing, collecting, and tactile handling operate as ways of thinking with images. Scrapbooking is not approached as a genre, but as an undisciplined method rooted in proximity, repetition, and minor gestures, where attention, desire, and practices of self-imaging take form across surfaces, reopening the ques-tion of Narcissus beyond the logic of mere reflection. Situating Hudinilson Jr.’s practice within the Brazilian cultural landscape of the late dictatorship and the political period of abertura, the book reads the Cadernos in relation to xerox art, mail art, underground publishing, and urban interventions that re-configured the uses of the body and mass media. Rather than approaching them as an archive of images, it frames them as a practice of dis-production: a daily, haptic, and intimate labour through which fragments of visual and material culture are reworked into a slow process of self-design, resistance, and becoming.

Il catalogo documenta l’esposizione site-specific Bones of Tomorrow, che l’artista georgiano Andro Eradze ha realizzato a Firenze coinvolgendo le due sedi di Palazzo Strozzi e dell’ex Teatro dell’Oriuolo. Sia il volume che la mostra sono il frutto di una collaborazione tra Fondazione Palazzo Strozzi e la classe del master in Curatorial Practice di IED Firenze. La ricerca artistica di Eradze si muove tra forze in opposizione che coesistono, esplorando aree di confine in cui si incontrano il naturale e l’artificiale, il domestico e il selvaggio, l’umano e l’animale. Le immagini enigmatiche di Bones of Tomorrow aprono interrogativi sul tempo, sul rapporto tra umano e non umano, sulla metamorfosi continua delle forme di vita. In questa zona liminale le contrapposizioni non si annullano ma restano aperte, dando vita a una costante sensazione di ambiguità, sospensione e attesa. Il continuo passaggio di stato rappresenta uno dei temi centrali dell’estetica di Eradze, e la pluralità dei linguaggi che si alternano nella mostra – installazione, video, fotografia – ne rispecchia la tensione e l’ambiguità, in un fluire incessante di forme. Un saggio di Daria Filardo e Martino Margheri amplifica lo sguardo sull’opera di Eradze, ulteriormente esteso grazie all’intervista di Arturo Galansino all’artista. A completare l’excursus, fotografie, installation view e una serie di approfondimenti indagano i diversi aspetti dell’opera di questo artista, una delle voci emergenti più originali della scena internazionale.