Einaudi: Gli struzzi. Nuova serie

Il balcone da cui Duccio Galimberti pronunciò il famoso discorso del 26 luglio 1943 a Cuneo; la pietra-poesia di Primo Levi ritrovata sul bordo del divano di Nuto Revelli; la scrivania di Piero Gobetti e le parole vergate a matita da Ada per la sua morte, tra le stanze della loro casa di via Fabro a Torino; i banchi del Liceo D'Azeglio e la «banda» Monti (da Pavese a Mila, da Ginzburg a Bobbio); i vagoni merci per gli ebrei destinati ad Auschwitz alla stazione di Borgo San Dalmazzo; la Resistenza in diretta nei quadri di Adriana Filippi a Boves... Esiste una pietas reciproca e tenace che lega gli umani ai loro manufatti. Architetture, oggetti, scritti spesso sopravvivono per secoli ai loro autori o ai loro proprietari, caricandosi di una memoria emotiva pronta a essere restituita in modo immediato e tangibile a chi ne venga in contatto. Ciò vale anche per tempi relativamente recenti, che si stanno allontanando in modo inesorabile da noi con la fine degli ultimi Testimoni viventi. Sono allora sempre di più le cose, gli oggetti e i luoghi della vita quotidiana a ricucire il filo lesionato della memoria di tanti uomini e donne che si opposero al fascismo e alla dittatura. Quella difficile scelta esistenziale ha lasciato tracce indelebili proprio nei luoghi domestici, custodi di memorie ancora presenti tutto intorno a noi. È un racconto – a tratti sussultorio – di memoria, visioni, tracce quello che si snoda tra le pagine di Memoranda, guidato dalla linea tesa di un pathos che promana quasi inaspettato da quelle schegge del tempo. Cosicché oggetti, edifici, luoghi quotidiani – ma anche le figure virtuali di cose / non cose proprie dei filmati o delle fotografie – entrano nel nostro sguardo divenendo elementi attivi di una narrazione che ci coinvolge in prima persona. Frammenti di un mondo lontano, eppure emotivamente ancora vigile, l'antifascismo e la Resistenza in azione, che ci aiutano a riscoprire quel tempo fattosi pericolosamente remoto (tanto più per le giovani generazioni), e quei valori tuttora fondativi di fronte alle pesanti incognite che gravano sul futuro.

«Il mestiere dell'attrice è sicuramente una professione, ma è anche qualcosa di più. Perché dà voce alle storie di tutti. Fa spazio, dentro, ai ruoli incarnati ogni giorno dalle creature più diverse. Un corpo per tutti, un testimone». Né uomo né dio, né maschio né femmina, né buono né cattivo, né bello né brutto, e comunque mai nessuna di queste cose per sempre o in assoluto, Eros è un messaggero, un traghettatore di pulsioni. Lo si diceva ventiquattro secoli fa, durante il Simposio più celebre della storia d'Occidente, e da allora le cose non sono cambiate. Né è cambiato il ruolo dell'attore, che di Eros, da sempre, è il tramite e l'interprete. Con la sua voce, incantevole anche quando scrive, Sonia Bergamasco spiega come si realizzi, nella pratica viva del mestiere, questo farsi medium incarnato di emozioni e parole. È un processo che si costruisce per gradi, con dedizione, entusiasmo e fatica e ha come punto di partenza e di arrivo il corpo. Il corpo dell'attore è materia plasmabile: va addestrato a vibrare attraverso l'educazione al suono e al gesto; va domato attraverso l'alchimia della ripetizione; va trasceso nelle sue caratteristiche personali per insegnargli a fare spazio a quelle universali; va sedotto, infine, per dargli modo di sedurre a sua volta e ogni volta, consapevolmente, il pubblico (o l'obiettivo della macchina da presa). Con generosità, Sonia Bergamasco mette a disposizione del lettore una serie di ricordi e di esperienze sempre personali, attinte dal suo specifico percorso – che partiva in modo eccentrico e connotante dalla musica –, dai maestri (come Carmelo Bene), dai "modelli" amati (come Eleonora Duse), dalle sfide accolte per continuare a evolvere, a imparare, a crescere e anche a trasmettere conoscenze e stimoli alle nuove generazioni. Curiosamente (avrebbe forse detto Luca Ronconi), l'immagine che emerge da questo sincero rispecchiamento non è un riflesso di Narciso. La figura che ci guarda e ci parla da dietro il vetro è ancora più antica, perenne, proteiforme: un corpo per tutti.

Prima ancora dell'inizio di qualunque storia umana, nel primo di tutti i luoghi, un Giardino, il progenitore di ogni nostra confusione (già) si nasconde. «Dove sei?» è infatti la prima domanda, quella fondamentale, che Dio gli rivolge, ma non perché sia Lui a non saperlo... In sei brevi e folgoranti interventi a un congresso del 1947, Martin Buber indica la via hasidica alla soluzione del quesito. Attingendo al suo ampio repertorio, Buber narra della saggezza di antichi rabbini, di dialoghi tra sogni premonitori, delle incertezze di esseri umani decisi a purificarsi ma dubbiosi su quale sia il modello migliore da seguire per farlo. Ne emerge una chiave di lettura dai contorni definiti: il Hasidismo non risponde in modo diretto, ma chiede al ricorrente Adamo che nasce con ciascuno di noi: «Sei sicuro di aver capito la domanda?» Sì, perché a non sapere dove si trova è sempre e ogni volta l'essere umano, diviso da sé stesso, conflittuale con il mondo, lontano da Dio. Smarrimento e nostalgia. Trovare la pace in sé stessi, accettare con consapevole e umile gratitudine la propria assoluta unicità nel grande disegno della Creazione, significa anche aprire il cuore al mondo, al Tutto e a tutti, per rispondere al Signore. Così, questo piccolo libro sarà diverso per ciascuno dei suoi lettori e si modificherà insieme con loro e con le tappe del loro cammino. È uno stradario dell'anima. Ognuno ha la sua, grazie a Dio. Prefazione di Enzo Bianchi.

«Umani si diventa, l'umanità è un tirocinio di esito incerto. E al tirocinio contribuisce non poco la letteratura con le sue oscillazioni tra commento e sgomento». Una parola misteriosa («vanesia») scagliata dal padre geloso contro la madre a scombinare una notte napoletana. Un bambino atterrito che però è attratto da quel suono elegante, che sicuramente viene dai libri. Nasce così una fascinazione per le parole, e per la scrittura, che dura tutta la vita. Schegge di memoria, riflessioni sapienti sulla letteratura, annotazioni sui romanzi che hanno folgorato Domenico Starnone ragazzo, su quelli commentati a scuola come insegnante per tanti anni, su quelli riletti e studiati con l'acribia di uno scrittore che è stato prima di tutto un lettore, appassionato, curioso, e attratto sempre da quell'urto originario tra oralità e scrittura. Una sorta di autobiografia attraverso la lettura delle pagine dei grandi autori della letteratura: da Luigi Meneghello a Ugo Foscolo, da Raffaele La Capria a Natalia Ginzburg, da Raymond Carver a Edmondo De Amicis, da Leonardo Sciascia a Joseph Conrad, da Mark Twain a Cesare Pavese. Il libro è innanzitutto un invito quanto mai trascinante a leggere o rileggere i romanzi di cui racconta. Ma è anche un originale «ritratto di lettore sventato mentre scrive in margine avventatamente», una porta di ingresso privilegiata all'officina di uno scrittore che leggendo insegue le sue ossessioni.

La migliore «lezione» è quella che insegna a controllare le emozioni con l'intelletto e a muovere l'intelletto con le emozioni. Quotidianità e culmine di una via alla conoscenza, la lezione, così come la pensa e desidera Gustavo Zagrebelsky, è insieme un tempo e un luogo di amicizia – di filìa –, creativo tanto per gli studenti quanto per il professore. «La lezione è una sorta di chiamata a raccolta intorno al sapere». La lezione mette insieme persone diverse e parole diverse: è, anzi, una «casa delle parole», parole con le quali professore e studenti creano il mondo nominandolo. «La scuola e la lezione, che si nutrono necessariamente di parole, hanno di conseguenza questo dovere primario: usarle con tutte le cautele del caso, sapendo che il veleno dell'equivoco è sempre in agguato». Lezione si fa insieme, come una passeggiata fra amici. Amici, però, soprattutto della conoscenza. Se il professore inevitabilmente deve sedurre, deve farlo non verso se stesso, bensì verso la materia che tratta. A lezione c'è «fascino» se c'è «voglia» di partecipare... «con allegria, commozione, paura, turbamento: insomma con l'intelletto e l'emozione». A lezione, nessuno può permettersi di «ripetere» e basta, se si fa sul serio. Né gli studenti né il professore. Tutti, ognuno per la parte che gli compete, devono partecipare al processo della ricerca. La lezione pensa se stessa mentre si sviluppa, con pause, digressioni, interventi di qualche studente, per poi riprendere il filo, il cammino. Per tutto il resto basterà il manuale, quello sì, per forza, fisso e ripetitivo, semplice strumento di supporto, sostituto impossibile della creatività e, di piú, della vivacità della lezione. Come voti ed esami del resto, che, con un simile tipo di lezione, diventano quello che sono da sempre: mero controllo degli «strumenti» di base per addentrarsi nella materia. L'organismo vivente della «classe» è una società in miniatura e così «la costruzione di una classe può essere vista come una prefigurazione, una promessa, un'immagine della società che vogliamo costruire, competitiva, discriminatoria, violenta oppure cooperativa, ugualitaria, amichevole». Ciò che in fondo la scuola richiede è di pensarsi in modo utopico, come qualcosa cui si lavora incessantemente ben sapendo che la perfezione è irraggiungibile. Solo allora vale la pena di essere severi. E, quando occorre, eretici.

«Mrs Smith le dava della svergognata sgualdrina. Lei non ribatteva. Non diceva niente a nessuno, e proseguiva per la sua strada come se fosse sorda. Credo che in tutta la zona soltanto lei e io riuscissimo a vedere la sua autentica bellezza. Era un uomo stupendo, molto elegante nel portamento, con un che di selvatico nel fisico, come una creatura dei boschi». Il fisico teorico Brian Greene sostiene che, dal punto di vista dell'evoluzione, la narrazione di storie «si guadagna da vivere» perché è come un «simulatore di volo»: «le storie forniscono universi inventati nei quali seguiamo passo passo personaggi le cui esperienze superano di gran lunga le nostre». Amy Foster, racconto di terra e di mare, una delle opere brevi migliori di Joseph Conrad, è il simulatore di volo per l'esperienza dello straniero, dello sradicato. È la storia di Yanko Goorall, montanaro dei Carpazi, imbarcato ad Amburgo con il sogno dell'America su una nave di trafficanti di uomini, donne e bambini e naufragato in Inghilterra durante una furibonda tempesta. Siamo più o meno fra Ottocento e Novecento, ma le stesse cose, come il lettore scopre con sempre maggior turbamento, continuano ad accadere e riaccadere fino a oggi, fino a domani. Yanko si salva a stento, ma è molto malconcio, non sa una parola di inglese e la timorata gente inglese che incontra non sa una parola che non sia inglese. Lo prendono per folle, per bandito, per mostro, lo rinchiudono, lo picchiano, si difendono dalla sua minaccia, dai suoi versi bestiali, dalla sua rabbia. Bimbi biondi e bianchi lo prendono a sassate. Yanko ha solo freddo e fame, ma non sa come si dice. La sua è «un'estraneità indecifrabile». Finché non incontra Amy Foster che, anche lei dai margini del mondo conosciuto, gli tende una mano. Ma la «solitudine assoluta» di Yanko rimane, fra le cose e le persone, come una minaccia sospesa in aria, come una condanna non ancora emessa. E alla fine lo travolgerà. «Non vivere fra la tua gente o nella tua lingua significa essere sempre altrove», commenta Hisham Matar, scrittore libico, nato a New York, che scrive in inglese e che è costretto all'esilio, il quale nel suo saggio introduttivo si specchia in Conrad, scrittore polacco che scrisse le sue lettere private in francese e i suoi capolavori anche lui in inglese. E i due scrittori sono – come tante volte siamo stati anche noi lettori – Yanko. Con un saggio introduttivo di Hisham Matar tradotto da Anna Nadotti.

Questo libro non assomiglia a nessuno dei libri che l'autore ha finora pubblicato. Si tratta di parole ultime o penultime, vergate in fretta, come da chi prende appunti per il suo testamento, ma si accorge alla fine di non avere eredi. La sua vita è passata in un lampo e lo squarcio di luce ha lasciato vedere ben poco. Che cosa ha visto in quel lampo, a che cosa è rimasto fedele, che cosa resta dei luoghi, degli incontri, degli amici, dei maestri? «Come la colomba, siamo stati mandati fuori dall'arca per vedere se c'era sulla terra qualcosa di vivo, anche soltanto un ramoscello di ulivo da prendere nel becco – ma non abbiamo trovato nulla. E, tuttavia, nell'arca non abbiamo voluto tornare».

«E alla fine anche l'analista si alza, entrambi guardano insieme la composizione di sabbia e miniature, perplessi e a volte commossi da un insieme di cose che "parlano" in un linguaggio esclusivamente visivo». Il Gioco della Sabbia si insegna e si impara, si fa o non si fa, se lo si fa è necessario farlo in due. Lo si studia, lo si mette in scena, lo si comprende o lo si rifiuta. È una tecnica junghiana che Jung non praticò e che oggi viene adottata da analisti che lavorano sia con gli adulti sia con i bambini. Si svolge così: nello studio, l'analista chiede all'analizzante di avvicinarsi alla sabbiera, che è una cassetta di forma rettangolare «con le proporzioni della sezione aurea (cm 75 x 50 x 7)». La sabbiera di solito, ma non sempre, è di metallo. L'analizzante viene invitato a usare la sabbia, bagnandola oppure no. Deve modellare, costruire, «accarezzare». Deve utilizzare le miniature esposte negli scaffali dello studio e comporre una scena. Alla fine verrà chiesto un titolo da dare a quella che forse si potrà definire un'opera e la "sabbia" verrà fotografata e verrà così inevitabilmente conservata nella memoria di entrambi i presenti, «come un sogno». Insomma – commenta subito Clementina Pavoni –, «due cose da bambini: la sabbia e i giocattoli!» Ma i «giocattoli», ognuno lo sa, sono varchi, sono porte, da dove si esce per lasciar parlare il gioco, il fantasticare; per ascoltare, questa volta in due, «affacciati alla "finestra" della sabbia... che cosa le mani hanno "pensato"» di comunicare. Nasce così il caso clinico dell'uomo che Clementina Pavoni ha voluto chiamare signor Alonso, il quale detesta – con consapevolezza, sapere e violenza – prima di tutto se stesso e il proprio corpo e poi il mondo che lo circonda, come in un assedio senza fine. È bravo il signor Alonso, e spietato, a giocare con la sabbia e a scovare personaggi inquietanti come Kitsune, che in giapponese vuol dire «volpe» ed è segno che protegge e a un tempo minaccia, che ama e soffoca. Noi le vediamo avvenire, tutte le storie del signor Alonso, le vediamo nascere e svanire, come in un colpo di vento, come in una galleria fatta di panorami e autoritratti, incidenti e ferite. Accompagnati da un'ecfrasi a due voci che cura.

«Lei, essa poesia, ha ritmica, ha melodia, timbro. Musica è. Tutti i poteri della musica. Tutti li ha». «Ogni poesia implora un respiro che la dica». Dire la poesia non avviene sempre. Eppure anche nel dire la poesia consiste, da sempre, la poesia. Lo sapeva Carmelo Bene con il suo personalissimo teatro della crudeltà, lo sapevano i Romantici e i Surrealisti, lo sapeva García Lorca, quando trovava il suo duende nella musica, nella danza e, appunto, nella poesia a viva voce (hablada), arti tutt'e tre, sosteneva, che hanno bisogno di un corpo vivo che le interpreti. Lo sa bene, benissimo, Mariangela Gualtieri, che da quarant'anni «dice la poesia in pubblico», avvolgendo chi la ascolta in un «mondo orale aurale» che non ha uguali. Sí perché «spesso», come dice Gualtieri, i professionisti, gli attori, leggono il verso puntando «sulla sua componente razionale e di significato, trascurando tutto il resto». Nella sua «arte di dire la poesia», Gualtieri ci parla invece solo del resto. E per farlo trova un linguaggio nuovo e sorprendente: non un discorso sul dire la poesia ma una scrittura con il dire la poesia. Non concetti astratti, ma figure, immagini, sensazioni fisiche, echi. E analogie, fino a costruire un libro di poesia saggistica, a opporre visione a discorso, a parlarci vicino e alto, lontani dalla chiacchiera. E così: «Formule magiche schiacciate nei libri – solo al pronunciarle si fanno efficaci. E formule mantriche, solo in voce trovano compimento. E spartiti di musica, tutti, chiedono fiato, gole, dita per farsi forma sonora. Così ogni verso. Ogni poesia implora un respiro che la dica. Essere detta. Detta per bene in sua ritmica e melodia e timbrica e interni silenzi».

«La sfilata di per sé è molte cose assieme, e nessuna in particolare: un video musicale, un teatrino di carta, un documentario, una piccola esibizione effimera per pochi spettatori, una costosa seduta psicoanalitica di gruppo, un gesto politico». Guardare, guardarsi, essere guardati... Che cos'è davvero una sfilata di moda? Aggancia, su un suo palcoscenico "unico", l'arte, il cinema, il teatro, la danza, la fotografia, il simbolo e il racconto, la politica persino e l'informazione. E legge ininterrottamente il mutare della contemporaneità, ovvero non finisce mai di rispondere alla domanda di tutti e di ognuno: «Chi davvero siamo diventati, ora?» Moda e sfilata di moda («È un po' come se la sfilata – Miuccia Prada ne conviene – fosse la mostra per il mondo dell'arte») sono riti sociali esclusivi, certo, ma le risposte che tentano ci riguardano tutti, in modo emotivo, spettacolare, leggero, splendidamente inutile. «Una sfilata di moda è uno spettacolo, è intimità, è intensità. Ed è completamente senza significato: perciò ha tanto successo», dice René Célestin, fondatore di una delle maggiori case di produzione di sfilate. Ma in ballo c'è sempre il significato della modernità, ed è per questo che, da Baudelaire in poi, se ne occupano fra gli altri anche Walter Benjamin, Roland Barthes, Jean Baudrillard… Claudio Calò ne ha uno sguardo dall'interno, che è ad un tempo in presa diretta e critico. Ci racconta di Giorgio Armani, di John Galliano, di Ralph Lauren, di Karl Lagerfeld, di Gianni Versace, di Alexander McQueen o di Antonio Marras come delle supermodel degli anni '90, e ci conduce per mano dalle vere e proprie bambole che venivano usate nel Settecento in Francia per far conoscere la moda di corte in provincia, fino agli spettacoli planetari e virtuali – avatar al posto di modelle al posto di bambole... – attraverso cui la moda ha dovuto evolversi, spinta fra l'altro dalla pandemia a trovare un nuovo equilibrio e forse una nuova forma. Calò la chiama 'transmoda': una moda «orizzontale e decentralizzata, veloce e atomizzata, ironizzante e collaborativa». Attraverso scenari planetari e racconti di singoli eventi o incidenti raccolti spesso dalla viva voce dei protagonisti – come la storia del termine 'mannequin' o il segreto della camminata di Naomi Campbell – Calò disegna l'affresco di quel mondo sconosciuto che è sotto gli occhi di tutti.

"L'uomo senza qualità" di Robert Musil riflette l'uomo contemporaneo, per cui il mondo di ieri, con le sue illusioni di armonia, di compiutezza, con le sue pretese di esattezza da ricercare in ogni campo, è finito per sempre. Vie di uscita non ve ne sono, vie soltanto, che dovremo costruire mentre si va, si cerca. Vi sono poche opere universali che in figure e situazioni storicamente concrete sanno esprimere lo spirito di un'epoca, la 'ragione' dei suoi drammi e della sua catastrofe, con la massima obbiettività, il più lucido disincanto e insieme la partecipazione più coinvolgente e sofferta. Opere che compiono il «miracolo» della trasformazione del 'pathos' in conoscenza, e della conoscenza più esatta e anche spietata della realtà che rappresentano in autentica 'saggezza' intorno alle insuperabili contraddizioni e aporie della nostra esistenza, saggezza che trascende ogni limite di tempo e cultura. "L'uomo senza qualità" è una di queste. L'uomo contemporaneo abita il «cielo dei casi», di cui canta lo Zarathustra di Nietzsche, ma le sue conoscenze statistico-probabilistiche gli consentono di affrontarlo pur sempre armato di relative certezze. Il mondo di ieri, con le sue illusioni di armonia, di compiutezza, con le sue pretese di esattezza da ricercare in ogni campo, è finito per sempre – ma guai a lasciarsi infatuare da ideologie, vuoti profetismi, promesse salvifiche. Vie di uscita non ve ne sono, vie soltanto, che dovremo costruire mentre si va, si cerca. La mèta non è determinabile, epperò occorre tenere lo sguardo ben lucido per cogliere tutto ciò che durante il viaggio ci viene incontro e contro. E il romanzo è una straripante piena di indimenticabili incontri. La mèta è forse almeno indicabile? Possiamo farne segno? Il suo segno è quel "Viaggio in Paradiso" in cui avrebbe dovuto compiersi il grande romanzo? La rinuncia a ogni dialettica conciliativa, a ogni ben fondata sovranità politica, a ogni immutabile Legge, non è rinuncia all'"impossibile possibilità" di quell'esperienza che, nell'istante di una "incommensurabile chiarezza", accorda il mondo dell'esattezza probabilistico-statistica al sentimento che ci rende partecipi di ciò che amiamo come lo abitassimo all'interno. Il matematico Ulrich, l'uomo senza qualità, si volge a quella Chiarezza e la ama, tanto più intensamente quanto più, «con rigore», ne riconosce l'inafferrabilità.

Un racconto di viaggio può essere molte cose diverse: un semplice rapporto, un portolano, un promemoria, un romanzo di formazione, un taccuino di appunti, magari in forma di disegni, una raccolta di incontri con volti e persone, un reportage, la cronaca di una fuga, persino un canzoniere. Questo di Bashô, è un pellegrinaggio e nel contempo il ritratto più preciso e profondo del Giappone e del suo spirito, che incontra la lingua italiana nella magia della traduzione di Chandra Candiani e Asuka Ozumi. Siamo nel 1688, Bashô è forse il più grande poeta contemporaneo. Il percorso narrato, in realtà solo parte di un itinerario più lungo, dura circa centocinquanta giorni in un territorio all'epoca quasi selvaggio, comunque pericoloso: «ho [...] intrapreso questo pellegrinaggio in terre remote nella consapevolezza della vacuità di tutte le cose, pronto a rischiare la vita»… La scrittura del viaggio, tuttavia, si prolunga per altri cinque anni, durante i quali Bashô, poeta e maestro di poeti, Maestro zen, inquieto e instancabile viandante, ricorda, probabilmente affina e precisa, forse aggiunge, o elimina, un verso, uno haiku, una parola. Insomma, modifica la cronaca diaristica fino a farne opera , composta tanto dal viaggio in un territorio concreto, fatto di natura incontaminata non meno che di monumenti lasciati dagli uomini e di sterminate reminiscenze letterarie, quanto dal racconto del viaggio dentro un'anima. Lo stretto sentiero del profondo Nord – scrive Asuka Ozumi nella sua prefazione – viene considerato il «capolavoro assoluto» di Bashô. «I mesi e i giorni sono eterni viandanti, e così gli anni, che vanno e vengono, sono viaggiatori. Per chi trascorre la vita su una barca, per chi invecchia tirando il morso del cavallo, ogni giorno è viaggio, e il viaggio è la sua casa […] Io pure, da chissà quando, sono stato preso dalla brama di errare, invogliato da una nuvola sperduta sospinta dal vento, e ho vagato per le coste».