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Come guardare, oggi, all'opera multiforme di Gianni Celati? Ripensando al quarantennio e più di scritture narrative, critiche, filmiche, il libro intende offrire un ritratto dell'autore composito e aperto, contribuendo a inaugurare o far ripercorrere diversi sentieri dell'interpretazione. Dalle comiche degli esordi alle "etnocomiche", dalla stagione dominata da uno sguardo malinconico ai nuovi cimenti con la narrazione dell'inenarrabile genus italicum, il mondo celatiano viene esplorato con l'intento di saggiarne i tratti innovativi e spiazzanti, i vari contenuti salienti. All'analisi preliminare delle forme e delle tecniche nel tempo si affianca così una necessaria indagine a carico dei temi, intesi come elementi di profondità in grado di segnalarci la lunga fedeltà dello scrittore verso specifiche questioni morali e cognitive, sottese alla superficie buffa. Ne viene una riconsiderazione dell'opera in forma di estesa rimodulazione parodica, rispecchiamento ora deformante e spassoso, ora critico e dolente, dei testi della tradizione come di sentimenti diffusi nel presente: le voci di un mondo che Celati non ha mai smesso di interrogare e ascoltare.

Tradizionalmente la diagnosi di psicosi si applica ad una singola persona, a quella donna lì, a quell'uomo lì. Questo libro studia le psicosi come fenomeno più vasto, che interessa almeno due delle generazioni precedenti la nascita della malattia nel singolo. Luca Zendri fa emergere le leggi che regolano i "clan" psicotici, leggi inesorabili e condivise, anche se del tutto invisibili che l'ambiente familiare rispetta come si obbedisce a un meccanismo implicito. Il metodo di lavoro è quello della psicoanalisi, applicata questa volta a uno dei terreni più delicati e scivolosi della clinica. Osservate e studiate attraverso la lente analitica, le psicosi ci aiutano forse a scorgere alcune caratteristiche della nostra specie, così sensibile alla "lingua matematica" con cui sembra parlarci la natura.

"Credo di non offendere minimamente l'alta considerazione che ho della verità, come pure del sacerdozio mosaico, se mi spingo a considerare tale culto, nelle sue componenti fondamentali, una copia fedele della religione esoterica degli Egizi e ad affermare che il legislatore degli Ebrei, abbia apparentemente mirato, per quanto gli riuscì, a iniziare il suo intero popolo ai misteri egizi. Una volta fissata questa evidenza come premessa, l'infelice disputa circa l'origine delle verità religiose si rivelerebbe assolutamente superflua. Ci renderemmo generalmente conto che l'opposizione tra ragione e rivelazione si basava su un semplice equivoco". A partire da queste tesi, Cari Leonhard Reinhold, filosofo, massone e Illuminato, si propone di dimostrare come Mosè fosse in realtà devoto al principio panteistico dell'Uno-Tutto, ovvero alla religione naturale che ricavò dalla frequentazione dei misteri egizi e che decise di porre al centro del suo culto monoteistico. Egli si vide cioè costretto a tradurre quella verità nella più accessibile immagine di una divinità tutelare antropomorfa, al fine di dare al suo popolo un'identità nazionale. Nato come contributo alle ricerche sul simbolismo massonico condotte al termine del Settecento dalla loggia viennese "Zur wahren Eintracht", il saggio di Reinhold rappresenta un documento chiave per comprendere cosa significhi per la cultura occidentale il recupero di una "memoria egizia"...

Il tema "analogia" funge da filo conduttore, pietra di paragone e pretesto critico per una ricerca sopra i principi razionali - ma non per questo "logici" - che regolano nella prassi il modo umano di vivere, di sentire e di pensare. Da un punto di vista logico, l'analogia non ha ancora trovato una convincente sistemazione, ed è dubbio se potrà mai trovarla. C'è in essa qualcosa che non quadra, e che induce a estrometterla dall'universo del discorso di rigore. Tuttavia, dopo averla rifiutata in teoria, si continua a farne uso come nulla fosse. È sufficiente porsi con onestà alcune domande (che cosa provano i ragionamenti analogici? Fino a che punto si possono considerare logici? Entro quali limiti la logica è norma del razionale? È possibile contraddistinguere i concetti nei confronti delle metafore? A quali condizioni si può parlare di un'obiettività scientifica? Per dover rivedere in maniera spregiudicata molti dei nostri più accreditati abiti mentali. Da un punto di vista filosofico, l'analogia è insostituibile. Essa è il principale strumento di mediazione fra la conoscenza scientifica (particolare) e la coscienza filosofica (universale).

Negli ultimi quindici anni la figura di Stefan George (1868-1933), uno dei tre grandi poeti del simbolismo tedesco insieme a Hugo von Hofmannsthal e Rainer Maria Rilke, è stata oggetto di una notevole ripresa di interesse, dopo che per decenni le sue opere erano state considerate con sospetto tanto per il loro pronunciato estetismo, quanto per la familiarità dell'autore con alcuni topoi della critica al Moderno carichi di implicazioni molto delicate nella storia della cultura tedesca. Tale ritorno di attenzione, peraltro, ha riguardato pressoché esclusivamente George come ideologo e leader spirituale di una piccola comunità di spiriti affini (il George-Kreis), noti per la dedizione a un programma elitistico di celebrazione dell'arte, nonché a rituali parareligiosi incentrati sulla proclamazione e l'adorazione della parola del maestro. Al centro di questo libro è invece l'attività finzionale dello scrittore, considerata nei procedimenti di costruzione testuale che la caratterizzano, nonché nei suoi legami con il sistema complessivo delle posizioni intellettuali di George.

Questo scritto, finora inedito in italiano, potrebbe fungere da guida e da incentivo per chiunque, in quest'epoca di disorientamento del pensiero, si accinga a intraprendere lo studio della filosofia. La domanda di fondo investe le strategie che l'uomo, nel corso della storia, ha messo a punto per "spiegarsi" la realtà. E tale domanda è sollevata a ragion veduta: Florenskij è - caso quasi unico - un pensatore in grado di rievocare la figura dell'intellettuale rinascimentale capace di padroneggiare gli ambiti più svariati della conoscenza. Egli fu fisico, matematico, ingegnere elettrotecnico, ma anche filosofo e teologo, teorico dell'arte e linguista. Ma in tutto questo egli non indulge a sincretismi o tenere conciliazioni; raramente si può assistere a una presa di posizione così severa nei confronti delle pretese verità delle scienze, a un uso di argomenti tanto sottili da anticipare molti temi centrali dell'epistemologia novecentesca. Persino il "discorso comune" (con la sua "ricchezza disordinata" e la sua "vita caotica") pare avere, rispetto al "vuoto ordinato e la morte" delle scienze, maggiori speranze di attingere al vero.

C'è stato un tempo in cui il trauma comportava silenzio, fuga, oblio, dolore e rimozione. Oggi accade il contrario: senza trauma non sappiamo più parlare. Mai la possibilità di subire un trauma nella vita reale è stata tanto messa ai margini come nella nostra epoca. Eppure mai come adesso il trauma viene evocato, desiderato, rivendicato come fattore identitarie Un trauma senza trauma, dunque, o meglio ancora un trauma dell'assenza di trauma: figura di un'impotenza, autodenuncia di una malafede, sintomo di una crisi delle forme e dei linguaggi in cui si riflette e si modella l'esperienza del vivere associato. Qualcosa, in quell'esperienza, fa difetto, e di quel difetto il trauma viene di continuo chiamato a fungere da supplemento, spiegazione, riparazione, motivo non più di vergogna ma di orgoglio. Il saggio di Daniele Giglioli muove dall'ipotesi che molta letteratura del nuovo millennio viva all'insegna di questa situazione: una scrittura dell'estremo che ha nel trauma immaginario la sua prima scaturigine, il suo centro di risonanza più segreto, il suo seme di verità più prezioso. Dei testi convocati a testimoni viene offerta un'analisi puntigliosamente sintomatica, nella convinzione che in una società tutta dedita all'adorazione del feticcio (tra cui quello del trauma senza trauma) e in cui il rapporto con la realtà è interamente requisito dall'immaginario, il sintomo sia già di per sé una critica, un'istanza di verità irriducibile cui bisogna in tutti i modi dare voce.

Il volume è frutto di una ricerca collettiva sulle relazioni tra politiche di welfare state e città, sui modi in cui l'articolazione spaziale della città contribuisce o meno al benessere dei suoi abitanti. Muovendosi attraverso un duplice piano interrelato - il primo attinente alla sfera della progettualità economico-politica, il secondo a quella urbanistico-architettonica - da un lato si è cercato di chiarire il concetto di "spazio del welfare" e verificarne l'operatività, dall'altro si è messa al centro la ricostruzione critica di progetti e politiche di welfare per il comune di Venezia e altre aree del Nord-Est come occasione per osservare da vicino quell'importante patrimonio di attrezzature urbane che caratterizza la città europea. L'ambizione è quella di mostrare come il concetto di welfare riprenda senso e vigore, dunque applicabilità, se ripensato esplicitamente in funzione degli spazi urbani, contribuendo ad affinare categorie e strumenti di intervento sulla città contemporanea.

Dal 1989, anno in cui furono tenute queste lezioni finora inedite, l'incremento della produzione teorica sul tema del tradurre è stato esponenziale, accompagnato dal progressivo fiorire di scuole di specializzazione, corsi universitari, master, tesi a consacrarne la dignità di materia di studio autonoma. Tuttavia, a sottolineare una particolare osticità dell'argomento, da sempre refrattario ad essere inquadrato in un sistema di regole, o anche, più umilmente, a una chiara classificazione dei fenomeni linguistici in esso coinvolti, decenni di fermento hanno proposto scarsissime novità. Di contributi teorici che abbiano rivoluzionato i termini del problema non si ha notizia, mentre il traduttore continua ad occupare il gradino più basso fra gli operatori della cultura. Di qui l'attualità di queste lezioni, nelle quali il problema della traduzione viene approfondito da vari punti di vista - quello della critica letteraria, della linguistica, ma anche quello socioeconomico e ideologico-politico. E dato che per Fortini il modo in cui si traduce è un indicatore privilegiato per decifrare l'evoluzione di un contesto culturale nel suo insieme, il gran numero di esempi tratti dagli scrittori italiani del Novecento e non solo (soprattutto fra i poeti), ci apre una serie di prospettive per una rilettura complessiva della letteratura italiana del secolo appena trascorso. Con la premessa di Luca Lenzini.

Lionello Venturi, uno dei dodici professori universitari che si rifiutarono di prestare il giuramento di fedeltà imposto dal regime fascista nel 1931, è stato uno degli iniziatori della storia dell'arte moderna. I suoi studi sull'impressionismo hanno segnato una svolta decisiva, restituendo al movimento la sua dimensione storica e la sua modernità, a lungo misconosciute da una critica poco attenta. Applicando alla pittura moderna gli strumenti affinati dalla storia dell'arte, Venturi elabora negli anni dell'emigrazione a Parigi un modo inedito di studiare opere e artisti nel contesto del loro vissuto sociale ed economico, frutto anche dell'esperienza politica antifascista maturata a contatto con Carlo Rosselli e il gruppo di Giustizia e Libertà. Un modo allora del tutto nuovo di studiare la storia dell'arte, che si struttura in forma compiuta nelle grandi opere della seconda metà degli anni Trenta (Cézanne. Son art, son oeuvre, Peintres modernes. Les Archives de l'Impressionnisme), a lungo rimaste punti di riferimento imprescindibili per chiunque volesse studiare la pittura moderna dell'Ottocento francese. Il libro offre uno sguardo nuovo sulla cultura degli anni tra le due guerre e sul faticoso processo che ha permesso di restituire alla pittura degli impressionisti la complessità dei percorsi individuali e delle scelte collettive, delle innovazioni pittoriche e della fitta rete di tangenze con gli eventi storici, politici, economici.

Questo saggio si interessa dello spazio residuo, ovvero degli scarti: il risultato di un affastellarsi di più disegni o di un'assenza di significato e di conseguenza del ruolo del progetto. Sotto questa prospettiva diviene allora concreta la possibilità che il progetto possa assorbire le dinamiche del tempo, elaborando strategie in grado di annettere, selezionare o abbandonare, e in ultima analisi di dialogare con lo scarto piuttosto che escluderlo a priori come materia non propria. Ecco che allora si aprono nuovi scenari operativi, nuove terre che in realtà esistevano già, ma che il nostro sguardo non era abituato a cogliere. Il futuro di queste zone bianche, sempre in attesa di un ruolo preciso, può essere quello di formare aree di cambiamento, pronte a rientrare in gioco in caso di revisioni della struttura esistente, assecondando quella che l'autore definisce "identità mutevole dei luoghi". Esperienze dell'arte concettuale, progetti di architettura e alcuni passi letterari e filosofici vengono dunque scelti allo scopo di fornire modalità interpretative e trasformative che pongano lo scarto come materiale del progetto.

Pubblicato il "Tractatus logico-philosopbicus" (1921), con il quale è convinto "d'aver definitivamente risolto nell'essenziale i problemi" della filosofia, Ludwig Wittgenstein si dedica all'insegnamento alle elementari e, conclusasi traumaticamente tale esperienza, lavora come giardiniere in un convento. È in questo momento - l'estate del 1926 - che la sorella Margaret lo coinvolge nella progettazione della sua casa d'abitazione a Vienna. Wittgenstein interviene per offrire una semplice consulenza all'architetto incaricato, l'amico Paul Engelmann; ben presto inizia però a imprimere la propria impronta al progetto, sino ad appropriarsene del tutto. Per due anni, Wittgenstein vi si dedicherà interamente; e solo a casa ultimata, nel 1929, farà ritorno a Cambridge e all'insegnamento della filosofia. A partire dagli anni settanta, la casa è stata oggetto di più di un'analisi. Quando non sia stata sottoposta a miopi letture disciplinari, è tuttavia stata interpretata come un puro epifenomeno della filosofia del suo autore. Si tratta dunque di evitare entrambi gli eccessi sottoponendo ad analisi la casa in primo luogo nella sua configurazione architettonica, senza tuttavia isolarla arbitrariamente dal percorso intellettuale del filosofo. Egli stesso evoca una "somiglianza di famiglia" fra filosofia e architettura allorché scrive "quando costruiamo case, parliamo e scriviamo", ma tale affinità non significa intercambiabilità.