Libri di Pavel Aleksandrovic Florenskij

«Non esiste uomo che, seppur per un attimo, non sia stato seguace di Platone. Chi può dire di non essersi sentito spuntare le ali dell’anima? Chi non l’ha sentita levarsi verso la contemplazione diretta, immediata di ciò che la grigia coltre di nuvole del quotidiano nasconde alla vista? Chi, grazie all’eros, non ha toccato profondità della conoscenza alle quali la ragione non ha accesso? Chi non ha visto svelarsi la realtà altra e luminosa dove colui che ha conosciuto l’ispirazione incontra de visu gli archetipi eterni delle cose? Chi non ha assistito al crollo, alla caduta del muro invalicabile tra soggetto e oggetto, chi non ha visto l’Io abbandonare i limiti della propria introversione egoistica per respirare a pieni polmoni l’aria rarefatta della conoscenza e fondersi con tutto il creato? E quei “sogni d’amore meravigliosi, puri, senza nulla di terreno, intessuti di profumo di fiori e luce lunare, con i quali oggi si ottenebrano i giorni della giovinezza e che sono sulle labbra di tutti i poeti di tutte le nazioni colte” non sono forse figli del platonismo?».

Oro, che per la prima volta viene presentato e tradotto in italiano e in una lingua europea, è l'ultimo testo scritto dal matematico, filosofo e teologo russo Pavel Florenskij e per questa posizione terminale nella sua produzione letteraria si può considerare un vero e proprio «poema testamentario». L'opera è dedicata al figlio minore Mik (Michail 1921-1961) e si configura come un'istruzione ricavata appositamente per lui, che nella finzione poetica è incarnato da un ragazzo di nome Oro, l'unico discendente di una famiglia di oroceni, un popolo di etnia mongola dell'estremo oriente siberiano che derivava il proprio nome da «oro», che nella lingua locale sta per «renna», un animale sacro per quelle genti. Oro è il canto di un padre, chiuso in un lager sovietico dal quale non uscirà mai più, per il giovane figlio che si affaccia alla vita, quasi nel presentimento che questi sarebbe rimasto orfano, e insieme un invito ad affrontare l'esistenza con gli strumenti umani della curiosità, della concretezza, dell'attenzione per trovare soluzioni e vie d'uscita alle difficoltà di fronte alle quali inevitabilmente l'esistenza lo avrebbe posto.

"Le porte regali", il saggio sull’arte e la liturgia dell’icona del sacerdote e scienziato russo Pavel A. Florenskij, uscì in Italia nel 1977 a cura di Elémire Zolla (1926-2002), al quale si deve la prima edizione mondiale al di fuori della Russia del capolavoro di Florenskij "La colonna e il fondamento della verità. Saggio di teodicea ortodossa in dodici lettere" (1914), oltre alla versione antesignana di sparsi scritti florenskijani sulla rivista «Conoscenza religiosa». Ora che un’ampia messe di testi di Florenskij è nota al pubblico italiano, questa edizione dà l’occasione di immedesimarsi attraverso la parola di Florenskij e il commento empatico di Zolla nel mistero di un dipingere che si fa strumento di conoscenza soprannaturale, giacché l’icona – scrive Florenskij – è l’affiorare alla mente di un archetipo celeste. Le fasi del dipingere equivalgono a una cosmogonia: dalla campitura di biacca sulla tavola all’abbozzo, alla stesura del colore di base, alla modellatura dell’immagine, alla luce sul volto con le ripassate dell’oro in polvere. Gli stili della pittura di icone in Russia e nelle altre terre di fede ortodossa hanno conosciuto un’ovvia evoluzione attraverso i secoli mantenendo però intatta la fedeltà al canone la cui formulazione esemplare è nel sillogismo: «Esiste la Trinità di Rublëv, perciò Dio è».

Rinchiuso per anni nel gulag delle isole Solovki, uno dei più terribili luoghi di repressione della dittatura staliniana, Pavel Florenskij aveva mantenuto, secondo un suo compagno di prigionia, il pittore Favorskij, «un'alta spiritualità, un atteggiamento benevolo verso gli altri, una ricchezza d'animo. Tutto ciò che nobilita un uomo». L'unico suo contatto col mondo esterno fu dato dalla possibilità di scrivere alla moglie e ai figli. Nonostante le lettere venissero sottoposte a rigorosa censura e non vi potesse mai comparire la parola "Dio", l'epistolario di padre Florenskij rappresenta un documento di particolare eccezionalità per il rilievo esistenziale e teoretico, paragonabile a "Resistenza e resa" di Dietrich Bonhoeffer o ai "Diari" di Etty Hillesum. Nelle lettere qui raccolte - molte delle quali finora inedite - biografia e pensiero, metafisica ed esistenza, ragione e passione si congiungono intimamente nell'esperienza tragica di un testimone tra i più autentici e radicali del nostro tempo, martire della fede ortodossa in terra russa negli anni del terrore staliniano.

Il mondo della pittura di icone, che Florenskij – soggiogante figura di mistico, filosofo, matematico e teologo, quale poteva apparire soltanto in quella prodiga fioritura di genialità che si ebbe in Russia nei primi anni del secolo scorso – ci svela in queste pagine, rimarrebbe per sempre incomprensibile se lo si avvicinasse con i consueti strumenti della critica d'arte. Esente dalla prospettiva, incompatibile con la concezione della pittura dominante in Occidente dal Rinascimento in poi, l'icona presuppone una metafisica delle immagini e della luce. Ed è a questa metafisica che Florenskij ci introduce, scendendo poi in analisi storiche acutissime, che svariano dalla pittura fiamminga alle tecniche della preparazione dei colori, dalle forme dei panneggi al significato dell'oro e al nesso fra le icone e la liturgia della Chiesa orientale. Accompagnati da questa guida incomparabile, possiamo così finalmente varcare le «porte regali» dell'iconostasi, «confine tra mondo visibile e mondo invisibile», luogo dove si manifesta una pittura sublime, in cui le cose sono «come prodotte dalla luce».

A un primo sguardo, molte delle più significative icone russe del XIV e XV secolo sembrano viziate da assurde incongruenze, violazioni inspiegabili del canone prospettico e della conseguente ‘unità' della rappresentazione: edifici di cui vengono raffigurati insieme la facciata e i muri laterali; libri (i Vangeli) di cui si scorgono tre o addirittura tutte e quattro le coste; volti con «superfici del naso e di altre parti» che non dovrebbero vedersi; e, a sintesi di tutto, un policentrismo che fa coesistere «piani dorsali e frontali». Eppure, simili icone ‘difettose' – fondate proprio sull'eresia di prospettive «rovesciate» – risultano infinitamente più creative ed espressive rispetto ad altre più corrette, ma inerti. Come mostra Pavel Florenskij in questa perorazione – con un excursus storico che si estende dalle scenografie del teatro tragico greco ai vertici della pittura rinascimentale e oltre –, quelle violazioni, lungi dal dipendere da una «grossolana imperizia nel disegno», sono «estremamente premeditate e consapevoli». Di più: riassumono una ribellione, cognitiva prima che estetica, alla stessa egemonia della rappresentazione prospettica e alla sua presunzione di detenere «l'autentica parola del mondo». Ne deriva una sorta di invettiva, in cui il regesto delle carenze della prospettiva lineare e della visione del mondo che la presuppone si traduce, a contrario, in quello dei caratteri richiesti dall'«arte pura»: la sola che ci permetta di accedere – come le dorate «porte regali» dell'iconostasi – all'«essenza delle cose» e alla «verità dell'essere».