Eutimia

Ogni volontà di sopravvivere è volontà di escludere l’alterità. Cioè di violentare il legame con l’altro. Questa violenza è l’uccisione che consuma l’alterità e che in questo modo si priva di ciò di cui ha bisogno per sopravvivere. Essa è infatti un voler sopravvivere in quanto vi è un altro da togliere. Uccidendo l’altro, dunque, uccide se stessa. Poiché vede questa angosciante contraddizione, la volontà di sopravvivenza dell’uomo agisce per risolverla. E può credere di riuscirci solo occultando, in maniera sempre più radicale, la violenza uccisoria da cui essa scaturisce. Appunto in tale occultamento consiste la natura artistica dell’agire umano, dalle pitture parietali primordiali ai più avanzati prodotti tecnologici contemporanei, fino all’“ultima configurazione della volontà di sopravvivenza dell’uomo”. Mostrandolo, questo saggio mostra che l’uomo è la volontà di artefare il mondo per consumarne l’alterità senza contraddizione, una volontà che vuole l’impossibile e che è impossibile ottenga ciò che vuole. Insieme, mostra che è nell’oltrepassamento di questa impossibilità che appare la bellezza a cui la nostra vita è destinata.

Alla ricerca del versante ardito del pensiero cartesiano, Jean Wahl propone in un saggio dalla linearità enigmatica un’inusuale riflessione sulla funzione dell’istante nella filosofia di Descartes. L’allievo di Bergson riflette sul tempo, sull’istante, e – che non è lo stesso – sull’idea dell’istante rapportandola al tempo di Descartes, al tempo pensato e al tempo storico che si uniscono in quell’istante di cui non si ha il tempo di averne un’idea. Sì lontano dai consolidati assunti ermeneutici, il critico dei totalismi idealistici e disindividualizzanti, presenta un Descartes disabituale per il suo tempo e, piuttosto che insistere sul razionalismo intellettualistico o sulla frattura tra i categoriali pensiero-estensione, precorre una lettura invero avanguardistica del filosofo moderno nella misura in cui intravede nel pensiero di quegli un orientamento disponente ad accogliere nell’istante entrambi i momenti della dialettica tra sensibilità e ragione, perché tutto ciò che è, è dato in ogni istante.

Cosa c’è di comune tra il cinema-roccia degli Straub, le opere proliferanti di Dante, di Pound, di Pasolini e i viaggi drammatici dei «rifugiati», la rivolta degli autonomi nell’Italia degli anni 70, e, più bizzarramente ancora, Francesco d’Assisi – non il Santo ma l’idiota – o gli eretici Dolcino e Margherita bruciati sul rogo nel 1307? Messi all’erta dal pensiero vitale di Gilles Deleuze, tentiamo d’interrogare, teoria e pratica, il rapporto misterioso che lega l’arte, come artigianato, alla lotta (combat) degli uomini più oppressi: un rapporto senza il quale tutte le resistenze ai Poteri non potranno costruire una liberazione della Terra all’ora del saccheggio capitalista planetario. Questi cinque studi (che ne domandano altri) sono altrettante «carte» di una geografia intensiva (geologia) che si sottrae alla Storia scritta dai vincitori. Hanno come impulso dei leitmotiv tesi e inquieti che ritornano in nuove variazioni e tracciano uno spazio/tempo (trans-storia) popolato di eventi i cui personaggi-Nomi propri diventano anche loro degli eventi.

Sostanza e Funzione (1910) è senz’altro il «testo chiave dell’intera opera di Cassirer», non soltanto degli scritti più direttamente rivolti a temi epistemologici, che sono oggetto dell’indagine dell’opera del 1910, ma anche delle opere successive come la Filosofia delle forme simboliche e più in generale la filosofia della cultura alla quale approderà Cassirer, soprattutto a partire dagli anni venti del Novecento, che richiederanno l’individuazione di differenti strumenti euristici, per dar conto di ambiti culturali non riconducibili a problematiche epistemologiche, come il mito, il linguaggio eccetera. Sostanza e Funzione non si limita, però, ad essere l’opera fondamentale per chiunque voglia avvicinarsi al pensiero di Cassirer, essa infatti si può inserire autorevolmente nell’attuale dibattito epistemologico. È innegabile che, per quanto riguarda i contenuti, l’opera è inevitabilmente invecchiata e Cassirer stesso seguirà con attenzione gli ulteriori sviluppi della scienza, dal punto di vista epistemologico, però, essa conserva piena attualità, proprio per la sua proposta funzionalistica.

"Tempi moderni" è l'ultima opera in cui Chaplin presta il proprio corpo a quella silhouette che, rendendolo celebre in tutto il mondo, è stata salutata con il più anonimo di tutti i nomi: Charlot. Come rimetterci sulle tracce di questo inguaribile vagabondo? A guidare la composizione di queste pagine, è l'ipotesi che alcune centrali categorie benjaminiane possano procurare un accesso peculiare al film del 1936. Nelle tesi sul cinema di Walter Benjamin, Chaplin riveste un ruolo cruciale, in quanto vera e propria incarnazione della tecnica del montaggio cinematografico. Questo imprescindibile punto di riferimento, al contempo, lascia intravedere un appiglio per una particolare leggibilità di tempi moderni: un rimontaggio virtuale della pellicola, attraverso quei concetti maneggiati da Benjamin per pensare il nesso che, nel pieno della modernità, lega estetica e politica, cinema e rivoluzione.

Il vero bersaglio di quest’opera, è quella nefasta medaglia le cui due facce sono da un lato l’idea che il tempo sia una linea retta verso magnifiche sorti e progressive, e dall’altro l’idea che possa darsi qualcosa come una fine della storia presa alla lettera, dove cioè il tempo viene ritenuto completamente immobile proprio perché la linea in avanti è stata l’unica forma attraverso cui esso è stato pensato. Contro questa concezione, Satantango gioca innanzitutto la carta della teologia: cerca, cioè, di strappare di mano alla politica una prospettiva messianica che essa avrebbe usurpato. Tenta di ritrovare una pregnanza al concetto di fine, sganciandola dalla venefica illusione del progresso. Nulla vieta che questa pregnanza possa tornare ad essere anche di tipo politico, ma potrà esserlo solo in forme diverse da quelle troppo debitrici dell’idea di progresso e comunque, la questione è lasciata al fuoricampo, a noi spettatori.

Attento all’infanzia, alle sue voci o ai suoi lamenti, Lyotard s’ affaccia sulla scena di un gioco e scopre nel piccolo attore di questa rappresentazione il genio dell’arte. Il bambino tiene in mano un rocchetto che con gesto ripetitivo getta lontano da sé per poi farlo ricomparire. Fort-da, via-qui, sono le uniche due parole che questo bambino ormai celebre pronuncia: l’assenza e la presenza. L’assenza del sensibile nella sua presenza. Come nel gioco del rocchetto del nipotino di Freud o nello sguardo del pittore di Lascaux, anche lo stile dell’arte è «la visione dell’assenza di sensazione nella sua presenza», scuote l’anima assopita nell’apparenza con il tremore dell’apparizione. Ogni grande opera d’arte è la proposta di un’ «assurdità»: un’anima minima, testimonianza, nel sensibile, «che al sensibile manca qualcosa o che qualcosa lo eccede». Da alcuni anni Lyotard indaga questo mistero, e lo fa soprattutto a partire dalle pagine della Critica del Giudizio di Kant. Già con l’enigma del bello Kant sfida l’intelletto, ma nel sublime la sfida si fa più grande e coinvolge la ragione: in questo sentimento in cui l’immaginazione teme di perdere se stessa e fa l’esperienza...

«Una ‘linea astratta’ che non forma un contorno o una figura, ma che si può trovare in questa o quella figura, a condizione di distarla, di liberarla: ‘questa famosa linea, alcuni la trovano nella natura, negli alberi, i fiori, il mistero giapponese…'» (Dalla prefazione di Gilles Deleuze).

Il Rinascimento e il Barocco vengono definiti da Wölfflin con la sua tipica capacità espressiva che mescola e fa incontrare le arti, come nell’affermazione che l’architettura barocca ha uno stile pittorico: il Barocco è irrequieto. A esso si contrappone l’arte rinascimentale che è serena, ordinata, equilibrata. Così Wölfflin gioca continuamente con rimandi e paragoni facendoci comprendere i principii delle arti.

Quando il tempo della filosofia si fa più arrischiato ed ogni esercizio di pensiero rovina sotto il peso di una realtà enigmatica; quando dal più grande dei pericoli non si annuncia alcuna salvezza, quando il tempo della penuria è sovrastato dalla penuria del tempo che tutto cattura e getta nel vortice del mondo, alla filosofia non resta altra risorsa che dire anche contro se stessa. Si tratta di un gesto antico, che la filosofia già una volta osò, e lo fece nella maniera più esposta, richiamando la più inquietante esperienza della propria origine. Nel Timeo, introducendo la nozione di chóra, Platone non si nasconde la difficoltà con la quale ha da misurarsi: ogni termine adoperato ne richiama altro ed opposto, quasi che per dirsi necessiti di contra-dirsi, segnando anche la storia delle interpretazioni che, appoggiandosi ora a questa ora a quella parte, ne hanno per lo più svuotata la potenza. Ma il gesto di Platone è ben più radicale delle successive interpretazioni: la chóra è il dio assente che si fa luogo al farsi spazio delle cose. Nel tempo del compiuto nichilismo, nuovamente tempo del dio assente dopo l’annuncio della morte di dio, il gesto platonico ci invita a tornare alle cose e al loro farsi spazio nello sguardo dell’uomo.

"Socrate, Eckhart, Fichte, Schopenhauer" raccoglie gli scritti di Piero Martinetti su queste figure di filosofi pubblicati su riviste ormai difficilmente reperibili. Questi saggi critici scritti da un grande filosofo del Ventesimo secolo presentano allo stesso tempo un taglio divulgativo che consente di avvicinarsi al pensiero di alcuni classici.

«Atene è in preda alla miseria economica e alla miseria politica. La libertà muore: Atene aveva conosciuto una specie di vera libertà che si è degradata; nessuno sa come un nuovo regime di libertà potrebbe essere instaurato». Questo è il mondo dove nascono le antiche filosofie materialiste così magistralmente illustrato da Nizan.