De Luca Editori d'Arte

Il protagonista del romanzo, dilata il proprio vissuto oltre i confini temporali, l’uomo apparentemente privo di memoria tende a confondere la realtà con l’immaginazione e con il sogno. Ma come flash i ricordi a volte riemergono prepotentemente tanto che Mario non sa più discernere se si tratti di un vissuto lontano oppure di sogni nel voler ripercorrere certi avvenimenti fin oltre la sua comparsa su questa terra. L’autore esprime un desiderio d’infinito, di oltrepassare i limiti corporali così flebili e corrotti dal trascorrere del tempo che si riducono in poche decine di anni di vita. Incontri con un passato lontano che è sempre lì, immobile, quasi pietrificato, mentre il futuro appare sempre più breve e aleatorio. La ricerca della campana di San Claudio è un viaggio interiore per trovare le origini della propria esistenza dove i secoli appaiono schiacciati fra passato e futuro per lasciare spazio ad un presente senza fine, immobile, dove il dimenarsi delle vicende umane si annulla nell’oblio di fronte allo scorrere inesorabile del tempo che, in continuo divenire, tutto muta a cominciare dal decadimento del corpo e dall’offuscamento della mente e della perdita della memoria che ricorda gli eventi di tanti anni prima ma si dimentica di quelli più recenti. Il dipanarsi del romanzo, attraverso viaggi in luoghi così diversi fra di loro, dimostra l’inadeguatezza degli esseri umani, presi da bisogni e desideri, sospesi perennemente fra passato e futuro alla ricerca di un presente che non c’è più: è solo l’attimo in cui la campana sprigiona la sua anima attraverso i suoi rintocchi.

Nuove riflessioni sulla cosiddetta Nuda dormiente della Galleria Borghese, un grande tela che nel secolo passato era stata oggetto di una disputa critica e attributiva piuttosto accesa tra i fautori dell’attribuzione al bresciano Giovanni Girolamo Savoldo e quelli che propendevano piuttosto per il veneto Girolamo da Treviso il Giovane, a causa di un monogramma HIR-TV o HIER-TV apposto su un certo numero di dipinti della stessa mano, portano a considerare nel suo complesso questo scelto corpus di opere, insieme a quelle che, nel corso del tempo, vi sono state aggregate. Così si è proceduto a un riesame di fonti a stampa, documenti e bibliografia per meglio collocare, anche dal punto di vista stilistico e nelle variabili gerarchie della pittura padana del primo quarto del XVI secolo questo pittore tanto caratteristico e intrigante. Che non è, secondo il parere di chi scrive, né il bresciano Savoldo né il trevigiano attivo a Bologna a partire dal 1523 e cresciuto all’ombra dei “raffaellisti della via Emilia”, come scriveva Roberto Longhi. Tra Longhi e Luigi Coletti, fautori delle due proposte, e la odierna pedissequa accettazione del riferimento a Girolamo, la mia opinione segue e amplia la sintetica proposta fornita nel 1966 dal mio maestro, Alessandro Ballarin, che il cosiddetto Monogrammista HIR-TV debba essere un “terzo Girolamo”, un pittore trevigiano finora schiacciato tra problemi di omonimia (ho passato buona parte della mia attività scientifica a cercare di dirimere casi di omonimia, italiani e stranieri) e raggruppamenti incongrui, al quale non si può negare l’ingresso al club esclusivo degli eccentrici o anticlassici padani del primo Cinquecento.

I volumi dell’Archivio di Stato di Torino, secondo quanto scrive Isabella Massabò Ricci, furono immediatamente percepiti come un patrimonio di inestimabile valore, testimonianza del rango culturale della dinastia sabauda, e di conseguenza gelosamente difesi da chi, anche solo per ragioni di studio, avrebbe voluto appropriarsene (da Richelieu e Mazarino e Cristina di Svezia fino al Mommsen). I diciotto volumi della Enciclopedia del mondo antico in forma di dizionario alfabetico rompono con la tradizione antica e medievale in favore di un nuovo sistema più facile da consultare e più moderno. Il grosso dell’opera fu scritto prima del 1580 perché nei titoli Ligorio si firma solo “patrizio napoletano e cittadino romano”, senza aggiungere il titolo di “cittadino ferrarese” ottenuto nel 1580 (tale titolo appare solo nel volume 23°). Molte iscrizioni citate da Ligorio sono meno accurate di quelle dei lavori precedenti, forse per il fatto che gran parte dei suoi scritti era rimasta a Roma (nei manoscritti conservati attualmente a Napoli); di conseguenza Ligorio fece grande uso di opere stampate, come quelle di Manuzio, Stazio e Orsini (una lista di autori consultati si trova nel 16° volume dell’Enciclopedia). L’Archivio di Stato di Torino conserva nove altri codici sulle monete greche e romane (volumi 19°, 21°, 22°), sulle ville tiburtine (vol. 20°), sugli uomini illustri (vol. 23°), sulle epigrafi (vol. 25°) e sulle magistrature romane (vol. 26°). A questi Libri delle antichità vanno aggiunti il Libro di diversi Terremoti (vol. 28°: elaborato in forma di diario nel 1570-71, contiene fra l’altro due disegni col primo esperimento conosciuto di casa antisismica), il Trattato della nobiltà delle antiche arti (vol. 29°, pubblicato in P. Barocchi, Scritti d’arte del Cinquecento, Milano 1971-77) e due trattatelli dedicati al Significato del Dragone (vol. 24°) e a Varie antichità (vol. 17bis Libri XLIX e L). Il 30° volume infine, contenente una raccolta di disegni, è l’unico pubblicato integralmente (C. Volpi, Il libro dei disegni di Pirro Ligorio, Roma 1994).

Con la graduale annessione al Regnum Siciliae nei decenni centrali del XII secolo, nelle terre d’Abruzzo si assistette a una capillare ripresa dei cantieri di architettura sacra per iniziativa del clero secolare e degli ordini monastici. Il rinnovamento degli edifici ecclesiastici rese necessario il riassetto degli allestimenti liturgici mediante l’erezione o l’adeguamento di amboni, cibori, altari, pergole e candelabri per il cero pasquale, la sopravvivenza dei quali fornisce in alcuni casi la sola testimonianza della storia medievale dei siti chiesastici. Il presente volume intende indagare la produzione di suppellettili liturgiche prodotte tra XII e XIV, con particolare attenzione alla loro forma e funzione, soprattutto in rapporto all’articolazione del rito e all’architettura. Principalmente si rifletterà sui processi di interazione spaziale che coinvolsero gli edifici sacri d’Abruzzo nel pieno e nel tardo Medioevo, sulle peculiarità dei dispositivi liturgici, quali i caratteri iconografici e le inerenti simbologie, sull’articolazione dello spazio sacro e sulle cause che ne determinarono la conservazione, la trasformazione o la definitiva perdita.

Tra XIV e XV secolo, i Del Balzo Orsini si imposero come nuova potenza politica nel Mezzogiorno, conferendo un marcato autonomismo ai loro domini. Inizialmente conti dell’entroterra salentino e poi principi di Taranto, estesero il loro controllo verso la Puglia settentrionale, la Basilicata e la Campania, minando gli equilibri della Corona napoletana. In questa geografia di conquista, è nel Salento che la famiglia ha lasciato il segno più duraturo grazie a un evergetismo artistico spesso associato alla sola produzione pittorica. Questo volume offre, per la prima volta, una visione d’insieme della scultura patrocinata dalla dinastia, a lungo eclissata negli studi. Il patrimonio lapideo viene qui indagato alla luce del forte carattere identitario dei feudatari, considerando le relazioni artistiche tra la tradizione territoriale, il Regnum e l’Adriatico.

Principe filosofo, come lo definì Torquato Tasso, Francesco Maria II della Rovere aveva un rapporto viscerale con i libri e con la natura. Nella sua biblioteca a Casteldurante non mancava quasi nulla per approfondire lo studio di ogni specie vivente, a partire dall’Historia Animalium di Aristotele, di cui promosse la prima traduzione volgare. Pietro Candido Decembrio, Conrad Gesner, Pierre Belon, Ulisse Aldrovandi, Pietro Andrea Mattioli sono solo i più importanti tra gli autori collezionati. Il mondo animale, e il suo immaginario, si riaffacciano continuamente nei resoconti di viaggio (Ramusio), nelle bibbie e negli scritti spirituali (Bartolomeo Ricci), nei trattati di veterinaria, nelle raccolte di imprese (Giovio, Capaccio) e di personificazioni (Ripa), negli emblemata (Alciati) nei manuali per la caccia (Raimondi). Il duca amava contemplare la natura nelle selve di Casteldurante, nella villa di Monteberticchio o al Barco. Qui, vivendo come un anacoreta, si metteva in ascolto del canto degli uccelli o assisteva compiaciuto alla nascita dei daini. Ciò non contrastava con la sua predilezione per l’arte venatoria, praticata ma anche messa in scena attraverso rappresentazioni visive o letterarie. Esercizi nobili riservati al Principe e alla sua corte, le cacce si trasformavano in atti di possesso e di governo del territorio del ducato, manifestazioni simboliche e archetipiche della supremazia sulla “bestia immane”, una sfida reale e allo stesso tempo immaginaria. A valle di un intenso percorso di ricerca, si propone infine un thesaurus e un metodo per lo studio degli immaginari storici da applicare alle future indagini. Gli studi raccolti in questo volume si muovono tra le scansie della biblioteca dell’ultimo duca di Urbino, quasi un’accademia fondata nei tempi opachi che precedettero la devoluzione (1631). Un caso studio poco noto per la storia dell’iconografia naturale che – passando per il museo di Athanasius Kircher – approderà più tardi all’illustrazione enciclopedica di Diderot e D’Alembert.

Giovanni Battista Piranesi è sicuramente tra i protagonisti della cultura artistica del XVIII secolo. Incisore, architetto, mercante, intellettuale, polemista, è autore di un corpus di più di 1000 incisioni, raccolte in serie e in volumi: vedute e antichità di Roma, soggetti di fantasia (prospettive, capricci, “carceri d’invenzione”, grotteschi), vasi, candelabri, modelli per decorazioni e arredi, edifici, di cui indaga le tecniche costruttive, esegue rilievi attendibili e restituzioni ideali, planimetrie e cartografie urbane. Serie e volumi comprendono testi teorici, ricostruzioni storiche, pamphlets polemici, dediche, didascalie. Piranesi aveva concepito le sue incisioni e i suoi testi come parte integrante di un discorso teorico globale in continua evoluzione, che ruota attorno all’esaltazione di Roma e della sua civiltà, e arriva a proporsi come modello etico ed estetico per la società contemporanea. I suoi volumi e le sue immagini, diffusi capillarmente, sostanziano il dibattito europeo sulle arti, l’architettura e la città durante tutta la seconda metà del Settecento e oltre. L’Edizione Nazionale dei Testi delle Opere di Piranesi ricostruisce il funzionamento e le collaborazioni all’interno della affollata, alacre ed eclettica “officina Piranesi”. Il legame strettissimo tra testo e immagine nei volumi delle opere di Piranesi, scisso per troppo tempo, è ricomposto in una valutazione più oggettiva dell’opera di un artista che è ancora in grado di comunicare con vivacità il suo mondo, e parlare in modo immediato di temi e valori ancora attuali.

Una meravigliosa mappa marmorea originale della Roma Antica presentata in modo da essere perfettamente leggibile e una sorprendente collezione di materiali epigrafici e architettonici inseriti in uno scenario mozzafiato. È quanto custodito nel Parco Archeologico del Celio e del nuovo Museo della Forma Urbis sito al suo interno. Il Parco Archeologico del Celio occupa il settore settentrionale del colle, un’area verde orientata verso il Colosseo e all’interno della quale sussistono importanti evidenze archeologiche, come le fondazioni perimetrali del tempio del Divo Claudio. Grazie al recupero degli edifici presenti nell’area, la Casina del Salvi e l’ex Palestra della Gil, e alla sistemazione del contiguo giardino archeologico, in cui sono stati organizzati per nuclei tematici una grande quantità di materiali epigrafici e architettonici di grandi dimensioni delle collezioni dell’ex Antiquarium Comunale, provenienti dagli scavi di Roma di fine Ottocento, i visitatori hanno una nuova straordinaria opportunità per approfondire la conoscenza della Roma antica. All’interno del Parco, nell’edificio dell’ex Palestra della Gil, è allestito il nuovo Museo della Forma Urbis, che custodisce i frammenti rimasti della celebre Forma Urbis Romae, la gigantesca pianta marmorea della Roma antica incisa tra il 203 e il 211 d.C. sotto l’imperatore Settimio Severo. L’ultima esposizione complessiva degli originali è stata realizzata tra il 1903 e il 1924 nel giardino del Palazzo dei Conservatori; Era incisa su 150 lastre di marmo applicate alla parete con perni di ferro e occupava uno spazio di circa 18 metri per 13. Oggi resta circa un decimo del totale della pianta originale. Dal 1742 è parte delle collezioni dei Musei Capitolini. Il nuovo allestimento del Museo della Forma Urbis consente una piena fruizione della pianta marmorea da parte dei visitatori, favorendo la leggibilità di un documento che, per ingombro e condizioni frammentarie, si presta poco a una comprensione immediata. Sul pavimento della sala principale del museo sono collocati i frammenti della Forma Urbis, sovrapposti, come base planimetrica, alla Pianta Grande di Giovanni Battista Nolli del 1748. Gli spazi interni dell’edificio museale ospitano anche una consistente scelta del materiale architettonico e decorativo dell’ex Antiquarium Comunale. Una meravigliosa mappa marmorea originale della Roma Antica presentata in modo da essere perfettamente leggibile e una sorprendente collezione di materiali epigrafici e architettonici inseriti in uno scenario mozzafiato.

Ricordando i quarant'anni dalla morte di Jacques Lacan la Galleria Borghese, in collaborazione con il Dipartimento di Storia Antropologia Religioni Arte e Spettacolo della Sapienza e dell'Istituto Freudiano di Roma, ha voluto dare risalto all'originale apporto dell'analista francese alla lettura del dipinto che lui stesso intitola Psiche sorprende Amore, firmato e datato del pittore fiorentino Jacopo Zucchi nel 1589. Lacan incontrò l'opera la prima volta durante uno dei suoi numerosi soggiorni romani, in un luogo secondario e inatteso della Galleria, all'uscita dell'ascensore, e ne rimane folgorato. Erano i primi giorni di aprile del 1961. Tornato a Parigi al termine di quelle vacanze pasquali, lo psicanalista, che si era procurato una riproduzione del dipinto, chiese al pittore André Masson di realizzare una sintesi grafica di quella visione lenticolare dello Zucchi, facendo poi circolare il disegno e le riproduzioni tra i suoi allievi. Mettendo a fuoco alcuni dettagli del dipinto, tra i quali lo straordinario vaso di fiori, Lacan trovò la strada per sviluppare un nuovo ragionamento intorno al "complexe de castration". Quel vaso di fiori che copre parzialmente "Amore", interpretabile in un primo tempo come atto di censura, nel pensiero di Lacan diviene invece segno del vuoto, di un'assenza, la rivelazione di una "presenza assente" e di una "assenza presentificata"

Antonio Sicurezza (Santa Maria Capua Vetere 1905 - Formia 1979) si è diplomato nel 1931 in pittura all’Accademia di Belle Arti di Napoli. Chiamato per lavori nella chiesa dell’Annunziata in Maranola, ha incontrato Virginia Mastrogiovanni, insegnante, con la quale si è sposato nel luglio 1934. Trasferitosi nel territorio formiano, dove i paesaggi e gli abitanti lo ispiravano, ha sperimentato negli anni tecniche pittoriche diverse sino a giungere, già in età matura, al suo caratteristico modo di dipingere ad olio su tavola usando la spatola. Dotato di grande facilità di rappresentazione grafica e costantemente legato alla ripresa dal vero, ha raggiunto un proprio stile in cui la realtà è descritta con atmosfere e colori mediterranei. La sua ricca produzione spazia dalle pale d’altare ai paesaggi, dai ritratti alle nature morte, dalle composizioni complesse con più figure ai nudi. Sicurezza non ha mai lasciato Formia, se si eccettua un periodo durante la guerra, scegliendo di vivere nel contesto provinciale con sobrietà di costumi e costante impegno nella pittura, suo motivo di esistenza.

Il Gruppo 70, nato a Firenze nel 1963, è stato uno dei sodalizi artistici più importanti all’interno delle neoavanguardie e delle ricerche verbovisuali italiane e internazionali. A sessant’anni dalla sua fondazione, alcune delle intuizioni espresse da Eugenio Miccini e Lamberto Pignotti nell’ambito del convegno fiorentino Arte e comunicazione (Firenze, Forte del Belvedere, 24-26 maggio 1963) risultano ancora incredibilmente attuali. Richiamandosi esplicitamente a suggestioni futuriste, dadaiste e surrealiste e pertanto idealmente proseguendo alcuni degli spunti delle avanguardie storiche, il Gruppo 70 mosse dall’analisi del contesto socio-culturale dell’epoca, consapevole di quanto fosse ineluttabile il confronto dialettico con la società dei consumi. Abbracciando un’attitudine guerrigliera, eversiva e antiborghese, gli artisti tradussero il clima contestatario in una precisa opzione linguistica, scegliendo di operare - soprattutto attraverso il collage e il fotomontaggio - deliberati “prelievi” dal mondo della pubblicità e della comunicazione di massa, contestandone i miti e i cliché proprio attraverso l’utilizzo dei medesimi codici iconografici e linguistici. Un’attenzione particolare viene rivolta al tema del femminile e all’analisi spregiudicata dei “ruoli” e degli stereotipi di genere diffusi dalla pubblicità. Ci si propose di estendere i confini della poesia abbracciando l’immagine, quindi muovendo verso il gesto e la performance, fuoriuscendo dalla pagina per andare sempre più audacemente verso lo spazio pubblico, secondo un’idea di arte democratica e militante. Attraverso una selezione di opere verbovisuali dei due fondatori Eugenio Miccini (1925-2007) e Lamberto Pignotti (1926), di Ketty La Rocca (1938-1976), Lucia Marcucci (1933), Luciano Ori (1928 – 2007), e inoltre di Roberto Malquori (1929) e Michele Perfetti (1931-2013), il catalogo e la mostra (Roma, Galleria d’Arte Moderna, 1 dicembre 2023 – 5 maggio 2024), illustrano le scelte poetiche ed estetiche e le modalità espressive degli artisti, la loro propensione multi-mediale e sinestetica, l’esplorazione e la decostruzione dei vari codici espressivi del mondo contemporaneo.

“Come le grandi tele di Jackson Pollock quelle della Lombardi esprimono lo slancio verso il sublime, quel senso di stupore e terrore insieme di fronte alla grandezza, potenza e imprevedibilità della natura. Probabilmente solo l’esperienza estetica può fornire una chiave ed è precisamente ciò che fa Carolina Lombardi con i suoi corpi luminosi in cui natura e cultura, come lei dice, e aggiungerei tecnologia, si uniscono e diventano lo spartito non musicale ma visivo che ci irretisce e seduce con le sue sincronie, i suoi accenti brillanti e le sue pause meditative…” (Maria Giuseppina Di Monte). “Carolina Lombardi, tessitrice paziente e sensibile, connette la scienza con l’ecologia e con l’attenzione laicamente spirituale verso la riscoperta di un’umanità che non tenda ad affermarsi come tirannica dominatrice e predatrice ma come semplice coabitante del pianeta Terra, per sentirsi parte integrante di un universo in cui ricercare una nuova armonia.” (Gabriele Simongini). “Carolina ricama sistemi complessi: fa interagire tra di loro piani visivi paralleli, senza gerarchia, giocando con le lettere e la luce, con lo spazio e con una pluralità di territori interrelati [...]. Pochi sono gli artisti che hanno saputo penetrare così a fondo nel contesto cognitivo e percettivo in cui si dipanano le teorie e le pratiche dei sistemi complessi”. (Valerio Eletti).