Progetto Cultura: Il dado e la clessidra

La poesia di Mimmo Pugliese è un binocolo che osserva da molto lontano il mondo ridotto a fumo e cenere, che il minimo alito di vento farebbe volare via se non ci fosse il ferro di cavallo della colonna sonora della griglia pascoliana ma così scolorita da renderla, per fortuna, irriconoscibile e impalpabile; e infatti irriconoscibile lo è la poesia di Pugliese, proprio come tutta la poesia della natura de-naturata e della natura contro-formattata della migliore e consapevole poesia di oggidì che fa capo alla nuova fenomenologia del poetico, ovvero, la poetry kitchen. Quanto appare nel discorso poetico di Mimmo Pugliese come evidenza è questo aver superato le resistenze che il soggetto (je) pone all’oggetto e al soggetto; lavorando ad assottigliare le difese del soggetto, Pugliese hai ncentivato la possibilità di recepire il discorso poetico come discorso dell’Altro, discorso di un Estraneo che è entrato nella tradizione e la rilegge a suo modo e con i suoi occhiali.

Il libro di Gino Rago ci narra le ipotiposi di una pallottola che coinvolge una gran quantità di personaggi reali e irreali, inventati e tratti dalla letteratura (i commissari Ingravallo, Montalbano, gli autori della poetry kitchen, il critico Linguaglossa etc.) oltre che della gallina Nanin, invenzione di Lucio Mayoor Tosi, esponente della poetry kitchen. Il dispositivo poetico mira a creare una zona di indistinzione, di indiscernibilità, di indecidibilità, di disfunzionalità. È come se ogni singola unità frastica attendesse di trovare la propria giustificazione dalla unità frastica che immediatamente la precede o la segue; non si tratta di somiglianza o di dissimiglianza tra le singole unità frastiche ma di uno slittamento, di una vicinanza che è una lontananza, di una contiguità che si rivela essere una dis-contiguità, una prossimità che si rivela essere una dis-prossimità; si tratta di una dis-cordanza, di un dis-formismo che si stabilisce tra i polinomi frastici.

«Deserto e “oscurità”, per sondare “l’eterna dolorosa vicenda del Vuoto”. Un vuoto “a perdere” che attraversa i rapporti umani e che è peso che forse solo la vanagloria della poesia potrà alleggerire. È una sfida, dunque, “di dare un volto al tu (e) misurarsi con la responsabilità di condividere con l’altro nient’altro che il nulla...”? Forse! Certamente è una sfida per chi sa ascoltare e aprirsi all’incontro, per chi ha voglia di entrare nello sguardo del poeta che ha visto, attraversando il mondo, il suo frantumarsi e il suo perdersi fino al possibile ritorno al caos. Noi non sappiamo fino a che punto riusciremo a entrarci, costretti come siamo nella finitezza del vivere e del pensare, possiamo solo intravedere il punto più profondo del colloquio con l’ombra dell’altro, con gli uomini, la natura e il nostro tempo: ecco le motivazioni di fondo che hanno generato Le quattro mollette blu made in Cina.» (Francesco Gallo)

Rispetto ai linguaggi poetici dell’orfismo e del post-sperimentalismo degli anni ottanta enovanta del novecento la poesia della memoria di Giorgia Stecher (1929-1996) si presenta ai suoi contemporanei così nuova e così antica che passa quasi inosservata, l’ammirazione resta confinata nella cerchia degli amici più stretti, ma oggi la poesia della Stecher può essere apprezzata come una delle espressioni più rappresentative della poesia italiana del tardo novecento. La poesia stecheriana è uno scavo archeologico nel passato e nella memoria a far luogo da alcune fotografie di famiglia. La poetessa siciliana ci rivela che il tempo della fotografia è il tempo organizzato dagli uomini, il tempo dotato di significato, ma la Stecher va oltre, scopre che quei significati organizzati sono un nulla, nulla di nulla e che non è rimasto alcunché di quei significati. È questa la chiave della post-elegia stecheriana, che nasce dalla traumatica scoperta che di quel mondo di significati non resta che la polvere dell’oblio della memoria. È il primo avvistamento nella poesia italiana del tardo novecento della problematica dell’addio della memoria.

L'Elefante sta bene in salotto. Intanto, con la sua proboscide fracassa il vasellame, le suppellettili e tutti i ninnoli; ci dice che siamo già oltre i confini del Moderno, che siamo in pieno Dopo il Moderno, nell'epoca del modernariato e del vintage come repertorio permanente di stili defunti che possono essere ripescati riciclati e disusati; ci dice che non c'è alcun elefante, che tutto è a posto, che i nostri dubbi sono in realtà miraggi, prodotto di scetticismo e di cinismo, che abitiamo il migliore dei mondi possibili e ci invita a costruire con uno stile patico le nostre abitazioni di cartapesta ed i lungometraggi con i quali allietiamo le nostre solitudini sociali. Il Signor Capitale ci ammannisce la sordità e la cecità ad obsolescenza programmata, ci dice che l'ultroneo va bene per situazioni ultronee e va bannato, che il reale è razionale e che non esiste nulla di meglio della condizione in cui ci troviamo. Nella realtà viviamo come se fossimo a bordo di un sommergibile: amiamo e odiamo senza le isoglosse del desiderio e della passione, preda di invidie distopiche; in realtà siamo tutti diventati apatici e atopici.

La poesia ha finalmente fatto ingresso in cucina, ha lasciato i salotti degli intellettuali e gli androni con le colonne neoclassiche delle abitazioni borghesi e si è introdotta in cucina. Il mondo è diventato un gigantesco ready made. Il fare kitchen è in rapporto convenevole con gli ingredienti che troviamo nella dispensa: qualsiasi «real object» può essere «ready made» e può diventare arte. Ciò che Lyotard chiamava il «sublime tecnologico» potremmo tradurlo con il nostro linguaggio come poiesis kitchen. La fine della metafisica ci pone davanti a questo nuovo orizzonte nel quale viene a cadere il confine che per duemilaecinquecento anni ha costruito la poiesis sulla nozione aristotelica di mimesis. L’Arte, nell’accezione hegeliana, scende dal suo piedistallo per entrare nella catena di montaggio della comunicazione e replicazione mediatica e nell’industria della obsolescenza culturale programmata.

Nella poesia di Marie Laure Colasson è scomparsa la manifestatività scandalosa delle «cose», i frasari post-veritativi mostrano il vuoto sotto vetro chealeggia nelle parole: tutti i messaggi comunicazionali sono finzione, parole alla berlina della loro insignificanza assolutoria. La Colasson, al contrario degli autori ipoveritativi che della ipoverità ne fanno un sistema significazionale, adotta le ipoverità per mostrarne l’involucro. La «nuda vita delle parole» qui dà luogo alla «nuda verità ipoveritativa» della poesia kitchen; assistiamo alla scomparsa totale della punteggiatura e alla quasi di sparizione dei verbi, il che implica l’eclisse totale dell’io plenipotenziario; le onomata risultano galleggiare sulla superficie di un tessuto grammaticale alleggerito, raffreddato, iperbarico.

L’estraneazione è l’introduzione dell’estraneo nel discorso poetico; lo spaesamento è l’introduzione di nuovi luoghi nel luogo già conosciuto. Il mixage di iconogrammi e lo shifter, la deviazione improvvisa e a zig-zag sono gli altri strumenti in possesso della musa di Mario Gabriele. Queste sono le categorie sulle quali il poeta di Campobasso costruisce le sue colonne di icone in movimento. Il verso è spezzato, segmentato, interrotto, segnato dal punto e dall’a-capo, è uno strumento chirurgico che introduce nei testi le istanze «vuote»; i simboli, le icone, i personaggi sono solo delle figure, dei simulacri di tutto ciò che è stato agitato nell’arte, nella vita e nella poesia del novecento, non esclusi i film, anche quelli a buon mercato, le long story… sono flashback a cui seguono altri flashback che magari preannunciano icone-flashback. Altra categoria centrale è il traslato, mediante il quale il pensiero sconnesso o interconnesso a un retropensiero è ridotto ad una intelaiatura vuota, vuota di emozionalismo e di simbolismo.

La poesia di Roberto Piperno ha una voce alta, concentrata, profonda, la parola è essenziale, semplice, il verso apatico, il tono sommesso. La poesia di Piperno non è più né «innica» né «elegiaca», per usare le categorie continiane, ma un brusio interrotto da silenzi, da ricordi, da dubbi, il monologo di un uomo solitario. Ciò che resta è la «solitudine» di un uomo scampato per sorte alla retata dei nazisti al «Ghetto» di Roma nel 1943, la poesia diventa «testamento» spirituale, un documento sul quale incidere il dolore per una vita che sarebbe potuta essere migliore, e per tutto ciò che non è stato. Nelle parole di questo libro si può intravvedere in filigrana la storia degli ultimi decenni dell’Italia e il degrado di Roma, la città dove il poeta ha vissuto tutta la vita con dolore e passione. Roberto Piperno insegue il suo canto della durata, una durata senza tempo, un eterno presente, in cui cogliere sprazzi di luce, abbagli, minuterie. Piperno prende per mano il lettore, lo accompagna nelle segrete stanze della vita scrivendo un poema sulle virtù benefiche del quotidiano.

Predrag Bjelosevic è un poeta essenzialista, in tal senso è un poeta erede della civiltà del modernismo. Non lo interessa la poesia di paesaggio o la poesia sperimentale; la poesia per il poeta serbo è una situazione, uno stato di cose, un significato, o un non-significato, può essere tutto ma non può essere commento, glossa; la poesia è una parentesi che apriamo davanti ad uno «stato in luogo». Che cos'è la poesia essenzialista? È il presentarsi di un evento, un qualcosa che appare e che si rivela, un colpo di fulmine. Il poeta serbo è tutt'altro che un poeta istrionico o derisorio come potrebbe far pensare il titolo di una sua opera: »R Z«; chissà, iniziali di parole inesistenti o, forse, di parole di uso domestico, non sappiamo. Bjelosevic ha una spiccata consapevolezza della desertificazione significazionista che ha attinto il linguaggio poetico del Dopo il Moderno e della necessità di un profondo rinnovamento della forma-poesia; sa che il linguaggio poetico è situato in un non-luogo, uno Zwischen, un frammezzo, distante dai linguaggi della comunicazione.

Il mito di Aracne racconta della sfida che una giovinetta lanciò ad Atena su chi fosse la migliore tessitrice. Aracne scelse come tema della sua tessitura gli amori degli dei, il suo lavoro era così perfetto ed iconico verso le astuzie usate dagli dei per raggiungere i propri fini che Atena si adirò, distrusse la tela e colpì Aracne con la sua spola, condannandola ad essere un ragno che tesse in eterno una tela pendente dal ramo di un albero. L’Aracne di Maria Buongiorno ci racconta l’Estraneo che noi siamo, con il quale siamo comandati a convivere per tutta l’esistenza, colui che fa irruzione nel frammezzo dell’esistere. La poetessa inizia il libro con la poesia intitolata “L’Origine”, il fiat che contiene l’«enigma», il mistero che custodisce la vicenda dell’esistere, e termina con le poesie “La doppia vita del Namaqualand” e “La rondine bianca”, dove lo stile diventa più disteso: siamo al termine del viaggio, l’autrice ha trovato la solennità della conciliazione. Sono poesie quasi epiche, dove la narrazione abbandona l’elegia, poesie che segnano la ripresa della speranza dopo il lungo viaggio invernale dell’esistenza.

Poesia tra le più trasparenti e limpide che mi sia di questi tempi toccato di leggere e di ammirare, questa di Edith Dzieduszycka, i cui versi sembra che emergano da un magma confuso, indistinto; forse il magma dell'esistere stesso, forse il magma dell'esperienza sensibile, forse perfino il magma di un sogno, ma del sogno fatto a occhi aperti e sempre in presenza della ragione per non sprofondare definitivamente nel buio delle contraddizioni. In questi "Ingranaggi" giocano un ruolo attrattivo-repulsivo due parole-chiave: «suicidio/sudicio», un mix di ironia, spaesamento e auto flagellazione. In questa nuova raccolta, la Dzieduszycka edifica versi adescando dal suo vocabolario parole pescate dalla sua patria linguistica, una patria fatta soltanto di parole abitate, le stesse parole che abitano il suo linguaggio poetico. (Gino Rago)