Manzoni Editore

Chi conosce l'opera di Luigi Magnani (1906-1984), saprà che non esiste nessun volume da titolo "Van B." Un nuovo saggio, postumo di 30 anni, è del resto da escludere, su quel "Van B.", il quale altri non può essere che Ludwig van Beethoven, a cui l'autore ha già dedicato buona parte delle sue pubblicazioni (una decina in tutto). E dunque? Escludendo i "Quaderni di conversazione" e "Il nipote di Beethoven", che in verità è un romanzo, si è scelto di raccogliere in un unico volume due testi apparsi in Italia per i tipi Einaudi a 8 anni di distanza: Goethe, Beethoven e il demonico (1976) e Beethoven lettore di Omero (1984). Si tratta, in entrambi i casi, di esempi di prosa raffinata, che fonde il rigore del musicologo con la cordialità dell'umanista. In tali opere Magnani porta in evidenza un profilo di Beethoven che non è puramente quello del compositore ma piuttosto quello del lettore accanito dei classici, tra cui Omero e Goethe, che in molti casi stanno alla base delle sue intuizioni interiori poi realizzate in musica. Prefazione di Alessandro Zignani.

Gli scienziati ci insegnano che le montagne rappresentano un fenomeno geologico e geofisico che racchiude la storia evolutiva della nostra crosta terrestre; per i poeti esse sono di volta in volta scintillio di vette, forme di cristallo o cattedrali dello spazio; i musicisti vi scoprono la sinfonia del vento e i pittori scorgono in ogni roccia una diversa sfumatura di colore. Eppure le montagne sono anche qualcosa che sfugge ad ogni tentativo di definizione e diventano per ciascuno di noi il simbolo di un’ascesi mistica verso un assoluto di cui ci è quasi impossibile concepire l’immensità. Dolci o brutali, semplici nelle loro forme o tormentate, le Alpi, come ogni forma fantastica, sono legate a quella parte della nostra personalità da cui nascono le visioni di un universo appena intravisto. L’uomo e il sacro vi si ritrovano come per caso mettendo in evidenza i misteri che da sempre esse conservano per ciascuno di noi. Lentamente ogni valle ed ogni becca sono diventate il luogo sacro per eccellenza in cui vita e morte possono andare sotto braccio, divinità e streghe nascondono le loro collere o i loro amori, e l’uomo non vi si avventura che per rivivere, « al di là delle cime », in un ambiente fatto di pura astrazione.

Tra le tante antologie di Nietzsche esistenti, questa si segnala per due caratteristiche uniche. Nietzsche è stato un profeta della Modernità, prevedendone ogni crisi, qualunque degrado sociale e culturale. Dal riscaldamento globale al nichilismo nei rapporti umani, la disillusione verso il mito del progresso, il nichilismo giovanile e l’imbarbarimento dell’informazione di massa: la morte dell’Umanesimo appare, nei suoi aforismi, come un processo allora appena avviato, ma inarrestabile. Questa antologia raccoglie, percorrendo l’intera opera del filosofo, ogni vaticinio da lui destinato inutilmente alla riflessione dei posteri. Ma c’è un’altra particolarità. Nietzsche è uno dei più grandi scrittori in lingua tedesca. Il suo trapasso subitaneo dal lirismo visionario al grottesco, la parodia dei vuoti Idealisti romantici, ha costretto i traduttori delle edizioni italiane a livellare il testo a una costante declamazione, fastidiosa come il ronzio di una mente fanatica. Qui, invece, si è resa ogni inflessione, tutte le subitanee e brusche escursioni dall’apocalittico al comico, che fanno di Nietzsche uno dei grandi parodisti della Letteratura, capace di irridere ad Hegel e Fichte con luciferina verve. Nietzsche è nostro contemporaneo, e lo sarà per sempre. Percorrere le sue profezie sull’attuale delirio, è una terapia dell’anima.

La difficoltà di recare in prosa una poesia vecchia di quasi sette secoli, estraendola dalla gabbia severa della terzina concatenata, è stata quella di evitare gli scogli che il Poeta ha dovuto affrontare e risolvere in merito alla metrica e alla rima. Nella nostra versione abbiamo cercato di mantenere la stessa tensione narrativa che i versi originali perseguono per tutt’altra via, e non limitando quelle “aperture” didascaliche che nei vari Trionfi si pongono il compito, sia pure icasticamente, di illuminare i personaggi che, a frotte, il Poeta riversa nelle terzine. Siamo convinti, in definitiva, che la lettura di questa nostra moderna versione (che in nulla può, ovviamente, sostituire l’originale, comunque inserito in questa edizione) possa avvicinare il lettore contemporaneo a una delle più alte espressioni della nostra poesia, ingenerosamente condannata ai servizi ausiliari da tutta una parte della nostra Accademia.

Dopo tre mesi di lotta, tra luglio e settembre 1944, le cifre del consuntivo sono spaventose: 200.000 morti soprattutto tra la popolazione civile; centinaia di migliaia di feriti gravi, un numero mai calcolato di dispersi. A raccontare i drammatici episodi della distruzione di Varsavia è il tenente colonnello della 1a armata polacca, Jerzy Kirchmayer, che con lucidità militare ripercorre quei tre, infiniti mesi, durante i quali un’intera città, civili compresi, insorse a contrastare l’occupante tedesco. Il tragico epilogo rappresenta la più grande ecatombe della Seconda Guerra Mondiale, superiore a quelle di Dresda e di Hiroshima e Nagasaki.

Il fantoccio antropomorfo di paglia e stracci che viene bruciato è un rito agrario antichissimo e diffuso in tutta Europa. Il significato comune è quello dell’eliminazione di tutto ciò che è vecchio e legato all’anno passato, e la tradizione in Brianza vuole che la Festa–Rito venga celebrata nell’ultimo giovedì di gennaio, mese da cui, probabilmente, ha origine il nome: Giove (gennaio) Giöbia, Giubiana. Non si tratta di una strega e neppure è parente della befana, anche se come lei è vecchia e vestita di nero; questa portatrice di dolciumi e carbone, quella capro espiatorio di eventi da cancellare. La Giubiana da Canz si distingue dalle altre varianti (di Brianza e non solo, come la Gioebiana trentina o l’Anguana bellunese) per il suo rapporto col mondo della Natura e al ritmo delle Stagioni, e durante lo svolgersi dell’evento una serie di simbologie fanno riferimento, secondo l’antico principio alchemico–medievale, ai quattro elementi primordiali: Fuoco, Terra, Acqua, Aria. Infine la gamba rossa, l’aspetto più suggestivo e terrificante del personaggio, che è rossa, appunto, come le forze vitali primordiali, le quali ciclicamente ci condannano alla morte per riconsegnarci alla vita.

La sera del 17 novembre 1839 La Scala alzava il sipario sull’opera di un giovane compositore venuto dalla provincia parmense; Oberto, conte di San Bonifacio ne era il titolo, un certo Giuseppe Verdi il compositore, Temistocle Solera il poeta; ma ulteriori dettagli non erano dati a conoscere. Ancora oggi, a distanza di oltre 150 anni, sappiamo poco sull’origine del libretto, pochissimo della vicenda che ha portato il maestro a metterlo in musica, quasi nulla delle prove, e sulla prima abbiamo poche recensioni e assai contraddittorie. Non va meglio circa il ruolo svolto da alcuni noti personaggi dell’ambiente teatrale del tempo: Bartolomeo Merelli, per esempio, impresario di professione ed ex poetante, e Pietro Massini, che tanto sbriga per portare l’opera sulle scene. I librettisti, poi. I versi di Oberto recano la firma di Temistocle Solera, ma a ben guardare un altro nome lo aveva preceduto: si tratta di un poeta per diletto, cancelliere presso il Tribunale di Milano, amante del romanzo storico e autore di quella storia che rivendicava espressamente come sua: Lord Hamilton, di Antonio Piazza. E quei titoli?: Lord Hamilton, Rochester, Oberto, che appaiono e scompaiono nella corrispondenza del maestro e mutano con il mutare in partitura dei nomi dei personaggi, i quali vengono sostituiti all’ultimo minuto con un tratto di penna. L’indagine su questo primo periodo della carriera artistica di Giuseppe Verdi è tanto problematica per musicologi e biografi da fare affermare a qualche studioso che in mancanza di dati certi anche le leggende possono andare bene. Noi abbiamo provato a fare di meglio, e partendo dal confronto delle fonti documentali abbiamo dato una plausibile ricostruzione sulla nascita di questa prima, travagliata e ancora poco conosciuta opera, che per tutti gli appassionati, e in barba a qualunque ricerca e prova di paternità, rievoca solo un nome: quello di Giuseppe Verdi.

Sognate, innalzate, conquistate, distrutte; sono le città dell’antica Mesopotamia. All’interno dei loro perimetri si estendono gli imperi dell’Oriente fantastico e vivono le figure epiche protagoniste della Bibbia e della storia: Semiramide, Nino, Assurbanipal, Nabucodonosor, Alessandro Magno e altri. Si dirà allora delle monumentali mura, dei palazzi smaltati, dei giardini pensili. E ancora: di statue d’oro, di opere megalitiche, di torri e templi innalzati agli Dei; ma anche di sepolcri e luoghi di culto; testimoni di un passato quel quale oggi non sopravvivono che le vestigia e le leggende. A Ninive e Babilonia mito e realtà si fondono per secoli in un’unica grande tradizione, e solo l’orientalismo dell’Ottocento inizierà a collocare con puntualità il prodotto distorto di una stratificazione secolare. Alle due grandi capitali dell’impero assiro e babilonese, si è scelto poi di affiancare un ampio capitolo su Gerusalemme, che della Bibbia è la città santa.

Il vestire trasandato e le abitudini da « bohémien », non permettevano di supporre che Ernesto Ragazzoni (1870–1920) appartenesse a famiglia novarese agiata e distintissima. Uomo di taverna, Ragazzoni fu anche uomo di mondo, ricercato dalla migliore società per la sua conversazione scintillante, la facile parola, la voce colorita e melodiosissima. La sua cultura era vasta. Conosceva perfettamente il francese e l’inglese, che parlava con facilità, sapeva il tedesco, lo spagnolo, e aveva anche incominciato a imparare il russo. Pochi sospettarono che l’umorista gaudente che fu, in apparenza, Ragazzoni, avesse una vita interiore tormentata e turbata. I problemi metafisici e religiosi lo preoccupavano, talora lo assillavano. Sentiva la bellezza della fede dei padri, ma non sapeva appagarsene. Errò d’inquietudine in inquietudine, alla ricerca di una luce ignota, del dio nascosto. Sminuzzò, disperse, sparpagliò il suo ingegno in chiacchiere, strofette, articoli, sognando sempre l’opera d’arte compiuta con calma, meditata a lungo, limata con severità. Aveva talmente coscienza dell’elevatezza delle proprie aspirazioni, che non volle mai raccogliere i suoi scritti. « Quando non ci sarò più — diceva egli alla moglie — se qualche amico di buona volontà vorrà raccogliere le mie poesie e i miei scritti, non potrò certo oppormici. Ma, te ne prego, se qualcuno farà la prefazione, bada che non mi prenda troppo sul serio… ».

Nel 1975 Mosco Carner (Mosco Cohen) pubblica "Alban Berg. The man and the work" che si afferma subito come una delle più esaustive sull'autore di Wozzeck e dell'incompiuta Lulu. Nel 1983 esce una seconda edizione nella quale Carner si sofferma su quel terzo Atto finalmente portato termine con l'analiticità musicologica e il respiro culturale che gli sono propri, come la sua precedente e ancora insuperata biografia su Puccini testimonia (una terza edizione, 1992, è ancora inedita in Italia). Carner si muove alla ricerca di un nesso musicalmente documentato, ma mai meccanico, tra l'uomo e l'artista: il suo scopo primario è di porre in equilibrio il piano biografico–esistenziale e quello creativo–espressivo, due piani diversi di un'unica realtà : quella di un artista che affida alla musica la propria concezione della vita e dell'arte. Anche nella seconda parte, dove le composizioni sono affrontate singolarmente per genesi e prassi compositiva, Carner riesce sempre a mantenere un !ilo diretto con il lettore con quello stile colloquiale e dotto insieme proprio della migliore saggistica anglosassone. Il lettore trova così viva partecipazione alle vicende umane e artistiche di una delle figure più luminose della storia della musica del Novecento per il quale Carner, ha attinto notizie direttamente da chi l'ha frequentato.

L'organista della cattedrale di una città provinciale, Linz, ormai quarantenne, scrive una Messa coronata da un grande successo. L'esito di quella composizione, a Vienna, nonché la morte del suo professore di contrappunto, che insegna al locale Conservatorio, lo portano ad accettare una cattedra nella capitale dell'Impero. Da quel momento il poco colto ex-maestro di scuola dissemina con il suo dialetto incapace di divenire lingua letteraria sinfonie monumentali, laddove Brahms impone un penitenziale ritorno all'ordine. Invaghitosi di Wagner, non saprà mai fino a che punto Vienna odi chiunque inneggia al Wort–Ton–Drama. La sua musica, un po'arcaica, un po'visionaria, irriterà sia i custodi della tradizione che i profeti dell'"Arte dell'avvenire". Bruckner è ancora un mistero non indagato. Nessuno ne ha ricostruito il periodo di isolamento tra i villaggi del Voralberg, granaio dell'Impero, e prigione delle coscienze. Pochi hanno percorso le strade che lo condussero ad essere un genio inconsapevole di esserlo. Questo libro ne segue l'evoluzione in modo implacabile, individuando nel periodo oscuro della sua vita le premesse alla fioritura dei capolavori. In Bruckner, tutto avviene all'insaputa di lui stesso; eppure, la sua esistenza ha un andamento ineluttabile, per chiunque sappia quanto i traumi della vita possano divenire forze eccedenti le proprie stesse capacità .

Ha senso “tradurre” Dante, ossia l’autore di un poema scritto in una lingua “futura” che sfrutta ogni forma di linguaggio ammissibile da un uomo del XIV secolo? Dopo un ventennio di riflessione e di commercio col testo, e soprattutto dopo aver constatato che anche i lettori più colti della Commedia (esclusi ovviamente i dantisti e gli appassionati competenti) hanno un’idea quantomeno vaga del poema, l’autore di questa decodifica ha pensato che una versione in prosa, nella totale fedeltà al testo dantesco, possa agevolarne la comprensione, per tentare poi, in seguito, una lettura dell’opera originale.