Adelphi

«Qualche anno fa i miei amici che vivono in Messico, stanchi di sentirmi chiedere informazioni, e per di più sempre più dettagliate, sulle donne assassinate a Ciudad Juárez, decisero, a quanto pare di comune accordo, di incentrare e scaricare questo compito su Sergio González Rodríguez, che è uno scrittore, saggista e giornalista e chissà quante altre cose ancora, e che secondo loro era la persona più informata su questo caso, un caso unico negli annali del crimine latinoamericano: più di trecento donne violentate e assassinate in un arco di tempo estremamente breve, dal 1993 al 2002, in una città al confine con gli Stati Uniti di appena un milione di abitanti ... Ossa nel deserto non solo è una fotografia imperfetta, come non avrebbe potuto essere altrimenti, del male e della corruzione, ma diventa una metafora del Messico e del passato del Messico e del futuro incerto di tutta l’America latina. È un libro che non appartiene alla tradizione avventuriera ma alla tradizione apocalittica, che sono le uniche tradizioni rimaste vive nel nostro continente, forse perché sono le uniche in grado di avvicinarci all’abisso che ci circonda». (Roberto Bolaño)

La storia è nota: Bruto amava Cesare, ma amava di più Roma. Dall’ombra di Plutarco ecco venire ancora una volta alla ribalta Giulio Cesare l’epilettico, leone cacciatore prima, cervo cacciato poi, «stella polare» in un corpo che da dittatore perpetuo si muterà presto in vittima sacrificale, nella congiura più celebre della storia antica. «C’è la guerra civile nel cielo» leggiamo nelle pagine iniziali di questa tragedia, uno dei testi più luminosi e meno frequentati del canone shakespeariano. Sulla terra sarà guerra fratricida: Bruto lo stoico, sdegnoso, inclemente, dalla parte della ragione ma in perenne «guerra con se stesso»; Cassio l’epicureo, magro, famelico, che «legge troppo»; Antonio, «bellimbusto dissoluto e nottambulo», espressione della Realpolitik – a cui si aggiungono frange schiumanti del popolo, con i suoi conati di democrazia selvaggia. Il lavoro in mano ai congiurati è «bruciante, sanguinoso, terribilissimo»: si credono guaritori, non sanno di essere macellai; per comune denominatore hanno la morte. Sorretto da «una lingua più forte di ogni musica», il Giulio Cesare mette a nudo l’essenza violenta del teatro. E il defunto sovrano, futuro dio, continuerà a ricevere la sua razione di ventitré pugnalate, nel suo eterno ritorno sulla scena. Con un saggio di W.H. Auden.

Per curare l’alcolismo c’è chi si fa ricoverare in una struttura specializzata, chi si affida a una terapia farmacologica, chi ancora pratica una ferrea astinenza. Lawrence Osborne ha una ricetta più originale: intraprendere un viaggio nel mondo islamico per studiare come vivono gli astemi e scoprire se da loro si può imparare qualcosa. L’esperienza sarà illuminante, temeraria e – per la gioia di noi lettori – sempre irresistibilmente spassosa. Accompagneremo Osborne a caccia di una birra a Surakarta, presidio indonesiano di al-Qaida, dove, sotto un ritratto di Osama bin Laden, un gruppo di studenti biancovestiti cercherà di convincerlo che l’alcol è «una malattia dell’anima». A Mascate lo seguiremo nell’affannosa ricerca di una bottiglia di champagne per brindare al nuovo anno, mentre la sua vita di coppia sperimenta impreviste dinamiche dettate dalla sobrietà forzata. E trepideremo per lui a Islamabad, quando si lancerà nella sconsiderata «avventura culturale» di ubriacarsi «in uno dei paesi più pericolosi e ostili all’alcol» della terra. Ma, davanti a un bicchiere, tutto il mondo è incline al paradosso: prova ne sono le cosiddette dry towns del New Jersey o certi sobborghi inglesi, dove fino a pochi decenni fa la «cultura suburbana dell’alcol» era l’antidoto alla «cultura urbana della droga». E al termine di questo rocambolesco tour ci apparirà lampante che lo scontro di civiltà tra Oriente e Occidente altro non è che il riflesso di due approcci diametralmente opposti alla vita – temperanza e sregolatezza, continenza e dissolutezza, con i loro paladini, astemi e bevitori, per sempre affiancati «in uno spirito di reciproca incomprensione».

«Il romanzo più perfetto di Nabokov». (Brian Boyd) «Fuoco pallido è una scatola magica, una gemma di Fabergé, un giocattolo a orologeria, un problema di scacchi, una macchina infernale, una trappola per i critici, un gioco del gatto col topo, un romanzo fai da te. È costituito da un poema di 999 versi divisi in quattro canti in distici eroici, con tanto di prefazione dell’editore, note, indice e correzioni redazionali. Quando le diverse parti vengono assemblate seguendo le indicazioni dell’artefice, e incastrate con l’aiuto di indizi e riferimenti incrociati che devono essere scovati come in una caccia al tesoro, si rivela un romanzo a più livelli, e questi “livelli” non sono i consueti “livelli di significato” della critica modernista, ma piani in uno spazio fittizio, come quelle stanze della memoria nella mnemotecnica medioevale dove parole, fatti e numeri venivano immagazzinati in varie camere e soffitte fino a che non se ne aveva bisogno, o come le case astrologiche in cui erano divisi i cieli». (Mary Mccarthy)

Ci sono scrittori così affascinanti, ha notato Manganelli, che riescono a cambiarti l'umore: scrittori come Singer, capace di creare personaggi simili a «figure da affresco, pantografie, immagini proiettate sulle nubi». È la grandezza che qui sprigiona il seducente e contradditorio Hertz Grein, tormentato da un'insaziabile sete carnale – si divide infatti fra la virtuosa moglie Leah, la minacciosa amante Esther e Anna, il nuovo amore – e insieme dal richiamo di un'osservanza religiosa al cui rigore non sa sottomettersi, pur riconoscendo che si tratta di «una macchina da guerra per sconfiggere Satana». Hertz sa bene che un ebreo, per quanto creda di essersi allontanato da Dio, non potrà mai sfuggirgli: sta soltanto girando in tondo, «come una carovana persa nel deserto». Intorno a lui e ai suoi dissennati grovigli amorosi – in una New York che sul finire degli anni Quaranta, per chi giunge da Varsavia o Berlino, ha le irresistibili attrattive di un gigantesco arazzo visionario –, una folla di personaggi in vario modo straziati dalla vergogna di essere vivi: come Boris Makaver, il padre di Anna, occupato durante il giorno dai suoi lucrosi affari ma sopraffatto la notte da una sofferenza terribile quanto «un dolore fisico»; o come il professor Shrage, matematico convertitosi alla parapsicologia, che vive nella speranza di ritrovare la moglie Edzhe, trucidata dai nazisti. Tutti turbati dal silenzio di Dio o – per usare ancora le parole di Manganelli – investiti «della grandezza del sacro, e della sua sproporzione».

Le lettere di Kafka a Felice Bauer raccontano qualcosa di più di un’impossibile storia d’amore: Elias Canetti se ne rese conto nel 1967 leggendone una selezione sulla «Neue Rundschau», e immediatamente si accordò con l’editore della rivista per pubblicare un saggio sull’argomento. Fu l’inizio di un corpo a corpo, dove l’interpretazione chiamava in causa la vita dell’autore – la sua persona fisica, la magrezza, l’ipocondria, l’ossessione per la notte e il silenzio – e insieme quella dell’interprete. L’esito di tale scontro fu L’altro processo, che irritò per la spregiudicatezza con la quale Canetti riconduceva l’opera di Kafka (e la più ermeticamente sigillata, Il processo) alla sua biografia (la rottura del fidanzamento con Felice) - proprio lui che aveva sempre lottato perché quell’opera venisse presa alla lettera. Grazie agli appunti preparatori, molti dei quali inediti, qui raccolti insieme ad altri saggi e conferenze su Kafka, possiamo immergerci per la prima volta in quel «processo» di avvicinamento, fatto di violenze, fughe e sottomissioni, quasi ci trovassimo di fronte alla descrizione di una battaglia sovrapposta a una confessione cifrata. «Non credo che vi siano persone la cui condizione interiore sia simile alla mia, o almeno posso immaginarmi tali persone, ma che attorno alle loro teste voli continuamente il corvo segreto come attorno alla mia, questo non riesco neppure a immaginarlo» annotò una volta Kafka nei suoi Diari. Oggi, leggendo finalmente nella loro totalità queste pagine, possiamo dire che si sbagliava.

«Era possibile che per tutti quegli anni lei fosse stata felice con lui, e che lo fosse ancora?». Stenta a crederlo, Bernard Foy, e non solo perché ha perso entrambe le mani saltando su una mina e non si sente più un vero uomo, ma perché di uomini sua moglie Nelly, che del proprio passato non gli ha nascosto nulla, ha sempre avuto bisogno. Da vent’anni loro due si amano con lo stesso trasporto e la stessa urgenza di quando si sono conosciuti. Eppure Bernard, che passa le sue giornate a spiare le vite degli altri dalla finestra, ad ascoltare i rumori del palazzo e del quartiere, e soprattutto ad aspettare che lei torni dal lavoro, è tormentato dalla gelosia per la vita, di sicuro «più animata, più appassionante», che la moglie conduce fuori casa, e dal bisogno di sapere in ogni momento dove lei sia e che cosa stia facendo: tanto che la sua assenza gli provoca un acuto malessere fisico. Un malessere che è sensibilmente peggiorato da quando Nelly sbriga piccole commissioni per un giovane illustratore che la poliomielite ha inchiodato su una sedia a rotelle e che si è trasferito al primo piano del loro stesso palazzo. E poi, nonostante l’età, lei sembra ogni giorno «più bella, più desiderabile», il che colma Bernard di un’insostenibile angoscia: come non sospettare che si tratti di quella «luce particolare» che emana dal volto di una donna innamorata? A poco a poco, Bernard non farà altro che pensare alla porta dell’appartamento del primo piano, dove lui non è mai entrato, che non è mai riuscito neanche a intravedere... Nessuno come Simenon è capace di compiere, trascinando con sé il lettore, una simile, implacabile discesa nella mente di un uomo dominato dalle sue ossessioni – ossessioni che non potranno che portare a un epilogo fatale.

Basta scorrere l’indice degli argomenti di questo ciclo di conferenze – la Divina Commedia, l’incubo, Le mille e una notte, il buddhismo, la poesia, la Cabbala, la cecità – per rendersi conto che in quelle sette sere del 1977 Borges volle offrire al pubblico un compendio dell’intera sua esperienza di lettore e di scrittore. Un lettore «edonista», che esorta ad affrontare la Commedia «con la fede di un bambino» e in generale a ignorare la storia della letteratura, perché solo i testi contano, e l’emozione estetica che sanno procurarci. E proprio per trasmettere questa gioiosa, leggera forma di edonismo, Borges, memore dei 'confabulatores nocturni' che si dice svagassero l’insonnia di Alessandro il Macedone, punteggia ogni conversazione di racconti: il dantesco «episodio di Ulisse», l’incubo di Wordsworth, la «storia dei due che sognarono» delle Mille e una notte, la leggenda del Buddha e quella del golem. Ma c’è di più: mentre discorre affabilmente dei libri che lo hanno appassionato, vediamo delinearsi le idee che questi hanno depositato nelle sue opere, tracciando un sentiero luminoso: l’idea che la realtà è un’illusione, un grande sogno che, se vogliamo, possiamo chiamare Dio; che anche il testo è «il mutevole fiume di Eraclito», giacché ogni lettura (o rilettura, o ricordo di quella lettura) lo rinnova; che inventare è ricordare, e la letteratura, di conseguenza, infinito reimpiego di materiali preesistenti. Il lettore e lo scrittore – ne abbiamo qui la conferma – nel caso di Borges coincidono miracolosamente.

Dal momento in cui è apparsa nel 1514, la Melencolia I di Dürer è ascesa a icona di culto – un culto in cui ha giocato un ruolo essenziale la sua esasperante, quasi irriducibile condensazione simbolico-esoterica, oggetto di secolari speculazioni almeno fino a quando, nel 1923, Erwin Panofsky e Fritz Saxl ne hanno dato un’interpretazione in apparenza risolutiva. Meno noto ma altrettanto illuminante è il contributo di uno dei fisici più eterodossi del nostro tempo, David Finkelstein, il quale, prendendo le mosse dallo studio dei due grandi storici dell’arte, offre dell’incisione un’originale analisi che riconduce ogni elemento a specifici ambiti scientifici e ne sottolinea così un carattere radicalmente nuovo. Non solo. Se già per Panofsky e Saxl la Melencolia I non rappresentava più la semplice traduzione visiva di un’inclinazione umorale, Finkelstein compie un passaggio ulteriore: facendo coincidere la scoperta rinascimentale della prospettiva con quella generale sull’«aspetto prospettico» (ossia relativistico) della realtà, individua nella melanconia la disillusione dell’artista e dello scienziato che si sforzano invano di raggiungere «verità e bellezza assolute». Al cuore di questo libro, dunque, c’è una vera, profonda messa in discussione degli idoli della scienza. Uno snodo su cui il fisico torna in modo mirato anche nel secondo scritto qui proposto, una breve ma acutissima meditazione dove Einstein e la meccanica quantistica vengono rilette per approdare alle più ardite implicazioni conoscitive della scuola buddhista. Mostrando così come in fisica le «relazioni» tra gli oggetti contino più delle loro «proprietà»; e come non esistano teorie totalizzanti né, men che meno, conclusive. Con una Nota di Carlo Rovelli.

"In fondo non ho fatto altro che tentare quello che ogni scrittore, più o meno palesemente, vorrebbe: inventare qualcosa che prima non esisteva. L’idea era che ognuno di questi libri fosse autosufficiente, leggibile come un tutto, però intrecciato con gli altri attraverso connessioni di ogni genere. Qualcosa dove ciò che separa le singole voci è molto più vasto delle voci stesse, simili a isole nella corrente di un mare illimitato. Ogni volta, in quelle isole, lo stile è diverso, come se ospitassero una vegetazione che in parte si ripete. Unica è solo la corrente che sostiene l’insieme. Le isole non si avvicinano mai quanto basta per unirsi, al massimo raggiungono una prossimità sufficiente per azzardare fragili ponti. O traghetti. Di regola, occorrono saldi battelli per passare da un’isola all’altra. Talvolta transatlantici... Non so se gli undici libri di cui qui si parla possano aspirare, come Opera senza nome, alla primavoltità. Ma non ho ancora trovato un precedente. Continuerò a cercarlo. La primavoltità è solo la sobria constatazione che qualcosa non c’era prima. Sta al lettore decidere che farne." (Roberto Calasso)

Per molti è stato l’essere più intelligente mai vissuto sulla terra – un alieno in grado di imitare alla perfezione gli umani, scherzavano i colleghi. Ma chi era davvero John von Neumann nessuno è mai riuscito a decifrarlo. Il paragone scontato con Einstein non aiuta a capire, giacché i due non potevano essere più diversi, soprattutto in campo scientifico: a Princeton, mentre uno inseguiva il miraggio di una teoria unificata della gravitazione e dell’elettromagnetismo, l’altro disegnava l’architettura del primo calcolatore programmabile modernamente inteso, la stessa che ritroviamo oggi nei nostri smartphone. Indifferente alle implicazioni filosofiche della meccanica quantistica, von Neumann guardava al futuro con la capacità quasi infallibile di individuare i settori in cui il suo contributo avrebbe determinato il nostro destino: l’intelligenza artificiale, gli automi cellulari, la teoria dei giochi, la bomba atomica. Era un genio, ma lontanissimo dallo stereotipo del nerd asociale: un bon vivant che amava i party, le Cadillac e le belle donne; un uomo pieno di debolezze e ambiguità, come testimonia l’inaspettata conversione al cattolicesimo in punto di morte; una figura controversa, bersaglio di feroci critiche per l’estremo cinismo con cui sostenne la necessità di un attacco nucleare preventivo contro l’Unione Sovietica. Ma innanzitutto – come ci ricorda Bhattacharya – una mente capace di fornire gli strumenti per affrontare il futuro da cui sembrava provenire, proprio mentre era disposta a riportarci all’età della pietra.

L’invasione russa della Cecoslovacchia nel 1968 non ha solo conculcato i diritti umani, la democrazia, la giustizia: ha ridotto a «un foglio di carta in fiamme / dove scompare la poesia» – scriveva Kundera nel 1980 citando l’amato Nezval – una «grande cultura». Una cultura unica, che la «capitale magica d’Europa» ha forgiato lungo i secoli, e che ha conosciuto l’apogeo con Kafka, Hašek e Janacek, artefici dei «tre pannelli del quadro dell’inferno futuro»: «labirinto burocratico», «idiozia militare», «disperazione concentrazionaria». Tracciare il ritratto di Praga significava allora, per Kundera, riportare alla luce un’Atlantide inabissata, salvare una visione del mondo renitente a «identificarsi con la Storia» e a «cogliere nei suoi spettacoli serietà e senso». Ma noi lettori non potremo fare a meno, oggi, di riconoscere in quel ritratto, attraversato da un fremito di commossa nostalgia, un autoritratto, che rivela, meglio di qualunque saggio critico, la genealogia segreta da cui scaturisce l’opera di Kundera. Dentro al suo laboratorio ci conduce anche Ottantanove parole, un dizionario personale nato nel 1985 dall’esigenza, per lui che ancora scriveva in ceco ma pensava ormai a come ogni frase sarebbe suonata in francese, di chiarire al nuovo pubblico le «parole chiave», le «parole trabocchetto», le «parole d’amore» attorno alle quali erano costruiti i suoi romanzi – e tuttora essenziale per chi li ami e voglia conoscerli meglio.