Adelphi

«Quanti mesi, quanti anni ci vogliono perché un bambino diventi un ragazzo, e un ragazzo un uomo?». Ad Alain Poitaud, direttore appena trentaduenne di un settimanale di enorme successo, bastano poche ore per smettere di essere l’uomo che è stato e «diventare un altro». Accade in una piovosa sera di ottobre, allorché, tornando a casa per cambiarsi in vista di una cena in compagnia della moglie Jacqueline e della piccola corte di cui è solito circondarsi, trova ad aspettarlo davanti al portone un ispettore della Polizia giudiziaria. Poco dopo, al Quai des Orfèvres, si sentirà dire che Jacqueline ha ucciso la sorella minore, Adrienne, con un colpo di pistola, chiudendosi poi in un mutismo assoluto. La stampa ci metterà poco a scoprire che con Adrienne, per parecchi anni, Alain è andato a letto regolarmente, e parlerà di «dramma della gelosia», ma lui – l’uomo cinico, superficiale, mondano, il donnaiolo incallito sempre pronto a fare dell’ironia – comincerà a chiedersi quale sia stato il vero motivo di quel gesto. E mentre la polizia conduce la sua indagine, si interrogherà su quella giovane donna accondiscendente e discreta (tanto che fin dall’inizio l’ha chiamata Micetta), che ha sposato quasi per gioco, che gli è sempre stata accanto senza chiedere niente – ma, soprattutto, in un crescendo di smarrimento e di angoscia, si interrogherà su se stesso.

Alla fine di aprile del 1959 uno studente della contea cinese di Xishui viene avvisato delle condizioni disperate in cui versa il padre adottivo: lo raggiunge al più presto e lo trova a letto, «gli occhi incavati e spenti», la mano scheletrica che abbozza a stento un cenno di saluto. Ormai incapace di deglutire anche solo una zuppa di riso, morirà tre giorni dopo. In un primo momento Yang Jisheng non ha esitazioni: si tratta di una tremenda, inevitabile sventura. La cieca obbedienza che gli è stata inculcata non lascia spazio a dubbi o critiche, e non lo sfiora neppure l’idea che il governo e il Grande Balzo in avanti propagandato in quegli anni possano essere la causa della sua perdita. La fedeltà al partito si incrinerà con la Rivoluzione culturale, e nei primi anni Novanta, ormai consapevole dell’amnesia storica cui il potere condanna i cinesi, Yang Jisheng comincerà a indagare, a interrogare documenti, a raccogliere testimonianze. Scoprirà che la carestia di cui il padre è rimasto vittima ha ucciso in Cina, tra il 1958 e il 1962, 36 milioni di persone, ridotte a cibarsi di paglia di riso, guano di airone, topi ed erbe selvatiche – quando non di cadaveri. Un eccidio immane la cui responsabilità va attribuita non già a «tre anni di disastri naturali», bensì alla scelta deliberata di sacrificare ai ceti protagonisti dell’«industrializzazione» in corso la popolazione delle aree agricole, sequestrandone la produzione, le case, gli appezzamenti, il bestiame. Il libro che Yang Jisheng va scrivendo diventerà così qualcosa di ben diverso dalla pur accurata ricostruzione di una carneficina: la spietata, minuziosa, memorabile radiografia della criminale irresponsabilità di un sistema teocratico in cui Mao Zedong è l’incarnazione stessa della verità universale.

A metà degli anni Venti in un teatro viennese andava in scena Broadway, una dark comedy impreziosita da «cinque signorine elegantemente svestite». Tra queste, ne spiccava una «di strana e avvincente bellezza», che «sbrigava la sua parte con una sorta di baldanzosa bravura». Alfred Polgar, che era tra il pubblico, ne rimase folgorato. Tanto che a distanza di anni – quando quell’attrice, assurta a fama mondiale, era ormai diventata il simbolo stesso del divismo cinematografico – scrisse questo ritratto ispirato, vera e propria ecfrasi dell’opera d’arte vivente che era Marlene Dietrich. Con quella leggerezza di tocco che lo aveva reso celebre nella Vienna di inizio Novecento, Polgar dipinge magistralmente i tratti che hanno fatto di Dietrich un fenomeno unico: un viso «che parla non solo all’occhio ma anche allo spirito»; una voce «in cui verità e illusione coesistono in maniera sconcertante», e che «esercita una fortissima magia erotica»; il portamento inconfondibile di chi «ha la musica dentro» – e una personalità che si riflette nei personaggi da lei interpretati: «donne per le quali l’amore è l’aria che respirano, la rinuncia un peccato contro natura, l’infedeltà un imperativo della fedeltà che esse serbano al proprio io».

«Esiste una presenza, nell'oceano, che raramente cogli nelle ore di veglia, e che visualizzi meglio nei sogni. Mentre scivoli nel sonno, le tartarughe cavalcano la curva degli abissi, cercando respiro in superficie e ispirazione dal cielo». Fin dal rapinoso incipit melvilliano, il libro che Carl Safina ha dedicato alle tartarughe, osservandole e studiandole per anni in ogni mare e oceano, si rivela molto più di un trattato biologico-etologico. È una lunga, serrata narrazione visionaria, dove sin dalle prime pagine emerge una protagonista indiscussa, vera guida del viaggio: la Tartaruga Liuto, a un tempo l'esemplare più grande del suo ordine (può sfiorare la tonnellata) e tra quelli più antichi sotto il profilo evolutivo, che fa di lei «l'ultimo dinosauro» sulla Terra. Seguendo «il Leviatano delle tartarughe» nei suoi vertiginosi tragitti migratori – strappi anche di sedicimila chilometri, che riflettono una distribuzione amplissima, dai mari equatoriali alle acque artico-antartiche – Safina ne descrive le sorprendenti caratteristiche: morfologiche, a partire dal guscio «molle» a mosaico; anatomiche, in particolare il complesso sistema cardiovascolare, che armonizza polmoni piccoli e un cuore gigantesco da un battito al minuto; cognitivo-comportamentali, giacché l'intricata routine della stagione riproduttiva è guidata dall'attività ormonale e da un «riuscitissimo cervello da neanche novanta grammi». E alla fine, attraverso una prosa piena di incanto – ben più potente di ogni invettiva morale –, riesce ad elevare via via la sua ricerca ad appassionato memento ecologico: basterebbero le sequenze sulle Liuto uccise dalle plastiche (scambiate per meduse) o sui loro carapaci scheggiati dai machete dei pescatori, per cogliere nella cecità ambientale del Sapiens un ritratto spietato e dolente della sua (auto)distruttività.

In una Seoul rovente e febbrile, una donna vestita di nero cerca di recuperare la parola che ha perso in seguito a una serie di traumi. Le era già successo una prima volta, da adolescente, e allora era stato l’insolito suono di una parola francese a scardinare il silenzio. Ora, di fronte al riaffiorare di quel mutismo, si aggrappa alla radicale estraneità del greco di Platone nella speranza di riappropriarsi della sua voce. Nell’aula semideserta di un’accademia privata, il suo silenzio incontra lo sguardo velato dell’insegnante di greco, che sta perdendo la vista e che, emigrato in Germania da ragazzo e tornato a Seoul da qualche anno, sembra occupare uno spazio liminale fra le due lingue. Tra di loro nasce un’intimità intessuta di penombra e di perdita, grazie alla quale la donna riuscirà forse a ritornare in contatto con il mondo. Scritto dopo La vegetariana e definito dal la stessa autrice «quasi un suo lieto fine», L’ora di greco si insinua − avvolto in un bozzolo di apparente semplicità − nella mente del lettore, come un «assurdo indimostrabile», una voce limpida e familiare che arriva da un altro pianeta.

«Lo zio Antoine è morto martedì, vigilia di Ognissanti, probabilmente intorno alle undici di sera. Quella stessa notte Colette ha tentato di buttarsi dalla finestra». Ha un incipit brusco e drammatico questo romanzo (scritto, caso più unico che raro nella vasta produzione di Simenon, in forma di diario), che ci immerge nell’atmosfera soffocante di una città di provincia – universo angusto e abitudinario, con le sue rigide gerarchie sociali, i suoi riti immutabili e, soprattutto, il peso schiacciante dello sguardo altrui sul destino degli individui. Attraverso il racconto dell’autore del diario, «un mediocre soddisfatto», e tuttavia capace di una visione lucida e disincantata della realtà, Simenon amplia l’orizzonte narrativo e mette in scena, come lui solo sa fare, la rappresentazione tragicomica della famiglia Huet, dilaniata da conflitti latenti e malcelati rancori, da rivalità e tradimenti. In attesa delle esequie dello zio, e soprattutto dell’apertura del testamento, verranno alla luce fragilità e solitudini, ambizioni e frustrazioni, meschinità e bassezze – ma anche, per una volta, virtù morali, e perfino eroismi.

Giunta all’età di quarant’anni, Len Howard sembra destinata ad assecondare il suo destino di talentuosa musicista, ma una svolta imprevista finisce per scombinare per sempre i suoi piani. Nel 1938 si trasferisce nell’East Sussex in un cottage circondato da un grande giardino, che si trasformerà col tempo – le finestre spesso aperte sono un attraente richiamo per uccelli di ogni specie – nello scenario di una delle avventure più affascinanti di tutta l’ornitologia moderna. A lungo gli studi pionieristici di Howard, qui radunati, verranno in realtà contestati dalla comunità scientifica, poiché in contrasto col metodo che validerebbe solo le osservazioni su soggetti ‘controllati’ in laboratorio. Eppure, da subito, l’autorevole biologo e genetista Julian Huxley ne coglie la portata innovativa, fondata proprio sull’osservazione degli uccelli in un habitat capace di liberarli dalla paura degli uomini, e di rivelarne così le autentiche – e spesso stupefacenti – facoltà affettive e cognitive. Pur analizzando e auscultando un gran numero di specie e illuminandone gli aspetti biologico-comportamentali (come nelle avvincenti pagine sul corteggiamento e il combattimento), Howard si concentra in particolare su alcuni protagonisti: come la cinciallegra Star, che manifesta spiazzanti capacità di conteggio e computazione, sporadiche applicazioni di un’intelligenza ben più vasta e multiforme. Alla fine ci renderemo conto di aver assistito a una sorta di apprendimento reciproco: quello dell’autrice dai suoi ospiti, e quello degli ospiti da lei. Ed è su questa corrispondenza che poggia il misurato lirismo di un racconto condotto con una grazia e un’esattezza che è raro trovare così felicemente accordate.

Metafisica: ecco la parola «davanti alla quale ognuno, più o meno, si affretta a fuggire come davanti a un appestato» (Hegel). Un fuggire che, a furia di decostruzioni, oltrepassamenti, dichiarazioni di morte o di inesorabile, fatale compimento nelle forme della razionalità scientifica, ha finito col diventare una sorta di habitus del pensiero contemporaneo. E tuttavia, ripercorrendo contropelo le filosofie classiche e i grandi sistemi del razionalismo moderno, così come le più ardite e recenti teorie della scienza, è possibile riscoprire ciò che di quel termine rimane inaudito: la tessitura che collega l’essente in quanto osservabile e determinabile allo s-fondo della sua provenienza e del suo imprevedibile avvenire; la relazione tra la theoría della cosa sotto l’aspetto della sua caducità, nell’ordine di Chronos, e quella che cerca di esprimerla nella sua relazione al Tutto e in tale relazione giunge a considerarla res divina. Nessun ‘al di là’, nessuna Hinterwelt, o mondo ‘dietro’ tà physiká, dietro il manifestarsi di Physis. Questo mondo, e il soggetto che intende conoscerlo conoscendo sé stesso, il cui essere-possibile non si arrende al Muro dell’Impossibile, esigono di essere interrogati anche secondo una tale prospettiva. Metafisica concreta, dunque, come Florenskij, scienziato, filosofo e teologo, voleva intitolare l’opera che avrebbe dovuto concludere la sua ricerca. Filosofia e scienza possono in essa ritrovarsi ed esprimere insieme, in forme distinte e inseparabili, l’integrità e inesauribilità della vita dell’essente.

"Posso andare soltanto dove i miei appetiti musicali mi portano" così Igor Stravinskij riassumeva il proprio percorso compositivo, "Non abdicherò mai alla regola del mio orecchio". Orecchio pronto a cogliere stimoli di ogni sorta, bevuti da una curiosità sonora mai sazia e rielaborati nel sacro gioco creativo da un ingegno unico, che rivive con sorprendente immediatezza nelle conversazioni con Robert Craft raccolte in questo volume. Prima tappa non può che essere San Pietroburgo: tra i ricordi di famiglia, la luce e i sapori degli anni di formazione, subito riaffiorano impressioni sonore, le cadenze della Bibbia paleoslava, i concerti al teatro Mariinskij e le lezioni con Nikolaj Rimskij-Korsakov. La città della consacrazione è Parigi, nella stagione dei Balletti Russi. Lungo il filo della memoria di Stravinskij lo seguiamo nei continui viaggi, in una girandola di incontri; da Satie a Picasso, da Proust a D'Annunzio, da Matisse a Puccini, da Valery a Segovia, fino allo sbarco a New York, nel settembre del 1939, da una nave di profughi (la stessa su cui arriva Toscanini). Pensa a un soggiorno di pochi mesi: rimarrà in America per più di trent'anni. Robert Craft per oltre vent'anni ha vissuto accanto a Igor Stravinskij (1882-1971) e alla moglie Vera a Hollywood e New York, accompagnando il compositore in tournée e dirigendo i suoi concerti. A partire dagli anni Cinquanta ha raccolto e pubblicato a più riprese conversazioni e memorie stravinskijane.

La vita di Strindberg fu una successione di cataclismi: il più brutale, il più irriducibilmente strindberghiano fu quello del 1895, quando, a Parigi, la ‘mano dell’invisibile’ lo precipitò in un’esperienza dissestante, introducendolo a terribili cieli e inferni, retti da quelle ‘potenze sconosciute’ che Strindberg riuscì poi, a sua volta, a introdurre in un romanzo-diario. Scritto di getto, come una stenografia visionaria, Inferno risponde tuttavia a un piano cifrato che difficilmente riesce a cogliere chi legga, anziché l’intera trilogia, solo la prima parte, l’unica che si usa pubblicare. Che cos’è l’Inferno di Strindberg? È, in primo luogo, quello che Swedenborg aveva descritto in tante sue opere e che ora Strindberg riconosce in ogni particolare per le vie del Quartier Latin, come una lugubre messa in scena finalmente svelata. Ma non è solo questo: attore principale in una portentosa macchinazione, Strindberg ci appare qui al tempo stesso come l’alchimista delirante che in squallide stanze d’albergo trasforma il piombo in oro; come l’uomo dello ‘scetticismo illuminato’, che ha superato ogni illusione; come il primo scrittore moderno che fa confluire fisiologia, psicologia e parapsicologia; come l’aruspice per cui ogni coincidenza è una ‘corrispondenza’.

«Quando si ragiona sui temi dell’origine della conoscenza è difficile liberarsi dell’argomento, in apparenza decisivo, a favore dell’empirismo, secondo cui sarebbe impossibile, anche nelle condizioni meglio controllate, essere certi che un organismo sia stato privato di ogni genere di esperienza. Verissimo. Ma il punto non è dimostrare che un qualche barlume di conoscenza è presente in assenza di qualsivoglia esperienza, bensì dimostrare che una certa specifica esperienza è necessaria perché quel barlume di conoscenza si riveli». Le ricerche di Giorgio Vallortigara, uno degli scienziati italiani più noti a livello internazionale per le sue indagini sui meccanismi neurali della cognizione animale, stanno ridisegnando il confine tra la biologia e il mondo astratto delle speculazioni metafisiche. Ne è un esempio questo saggio affascinante sull’imprinting e l’origine della conoscenza che vede protagonisti i pulcini, oggetto di studi sperimentali condotti per quasi trent’anni in parallelo con quelli sui neonati umani. Tali studi ci mostrano come, prima di qualsiasi esperienza specifica di apprendimento, un pulcino conosca le proprietà meccaniche degli oggetti e sappia che essi non solo occupano un determinato spazio con specifiche proprietà euclidee ma possono essere dotati di certe numerosità, che è in grado di stimare eseguendo in maniera non verbale e non simbolica le quattro operazioni dell’aritmetica. Così, fin dalla schiusa, il pulcino sa ravvisare gli indizi della presenza nel mondo di creature animate, quali un volto o la semovenza, presupposto per la costruzione di un cervello sociale. Alla luce di queste scoperte, la contrapposizione tra eredità e ambiente, natura e cultura appare irrimediabilmente datata. La mente, argomenta Vallortigara, non è una tabula rasa. L’apprendimento dall’esperienza è possibile solo se il sistema nervoso possiede in partenza una struttura atta a favorirlo. Le ricerche sui pulcini corroborano dunque la tesi delle conoscenze innate sintetizzata da Lorenz nell’espressione «l’a priori kantiano è un a posteriori filogenetico». Una sapienza di cui non siamo depositari esclusivi: condividiamo schemi di comportamento, predisposizioni, emozioni, organizzazioni neurali con creature da cui ci dividono trecento milioni di anni di evoluzione. Come i piccoli dell’uomo, anche i «pulcini di Kant» cercano la mamma. Divertono, commuovono e fanno pensare.

“Il centro abitato più vicino era una piccola frazione. All’altezza della prima casa, una misera catapecchia, la macchina aveva deviato e si era fermata davanti alla porta. Ma ormai era ripartita, e dall’abitazione non filtrava alcun chiarore. “Anche stavolta Schultz bussò con il manico del frustino: nessuna risposta. Allora girò il chiavistello ed entrò. “Buio pesto. Il vetturino aveva paura e non riusciva a trovare i fiammiferi. Urtò contro una poltrona e gli parve che vi fosse seduto qualcuno. “Finalmente recuperò i fiammiferi, ne accese uno e soffocò un grido: sulla vecchia poltrona c’era un uomo immobile, con gli occhi spalancati...».