Abscondita: Carte d'artisti

"La prima lettera di Cézanne che conosciamo si apre con un'immagine della pioggia e della primavera. L'ultima (se si esclude la nota di sollecitazione a un venditore di colori) inizia accennando alla pioggia e all'autunno. Tra le espressioni scherzose della prima, percorse da un'allegra, ironica compiacenza retorica, e quelle dell'ultima , secche e disadorne, dirette a una comunicazione senza convenevoli, c'è uno spazio di quasi cinquant'anni. Cézanne non cercava biografie (« credevo che si potesse fare della buona pittura senza attirare l'attenzione sulla propria vita privata... L'uomo deve rimanere nell'ombra» scrive nel 1896 a Gasquet) e probabilmente pensava per le proprie lettere a un unico, privato destinatario, circostanza questa a cui dobbiamo, negli anni della maturità, la loro straordinaria asciuttezza, la loro assoluta mancanza di letteratura. Eppure queste carte si possono leggere come un diario psicologico dell'artista, tanto più rivelatore quanto più involontario e inconsapevole: una testimonianza di quel passaggio dall'eccedenza alla contrazione che si riconosce nella sua pittura e si intuisce nella sua vita. Per questo, in molti punti, diventano quasi una didascalia indiretta dei dipinti. Alle lettere giovanili, tra filastrocche e versi, subentrano quelle parigine, segnate da una progressiva concentrazione sui problemi della pittura. Al dialogo con Zola, nei confini di un'amicizia che si conclude con l'incomprensione, succede quello con Bernard, a cui Cézanne esprime le sue teorie artistiche più rivoluzionarie, o quello, il più commosso e trasparente, col figlio Paul. Una corrispondenza dove arte e vita si manifestano e si identificano senza ornamenti, con indimenticabile intensità." (Elena Pontiggia)

«Non può sorprendere che, per una vicenda tormentosa e sciagurata come quella del Caravaggio, gli storiografi del Seicento più romanzevole e del più romantico Ottocento si industriassero a trasformarne ogni passo, fin dai princìpi, ad uso di un ritratto spiccatamente popolare (ciò che per essi suonava “plebeo”) e cioè adatto a spiegare la spregiudicata e, si diceva, “indecorosa” naturalezza dell'artista. Fu così che il Caravaggio, già da ragazzo, in Lombardia, si tramutò in figlio di muratore, in rimestatore di calcine e preparatore di colle per gli imbianchini milanesi. Il resto della sua vita, soprattutto negli anni di Roma, Napoli e Malta, non aveva certo bisogno di esser rinforzato nelle tinte, ma pure non si mancò di farlo e persin la sua morte, per ragioni di corrispondenza simbolica, si amò fissare un anno prima del vero».

«Questo libro è nato dalla raccolta e dal montaggio di discorsi fatti con alcuni artisti. Ma i discorsi non sono nati come materiale di un libro: essi rispondono meno al bisogno di capire che al bisogno di intrattenersi con qualcuno in modo largamente comunicativo e umanamente soddisfacente. L'opera d'arte è stata da me sentita, a un certo punto, come una possibilità d'incontro, come un invito a partecipare rivolto dagli artisti direttamente a ciascuno di noi. Mi è sembrato un gesto a cui non poter rispondere in modo professionale. In questi anni ho sentito crescere la mia perplessità sul ruolo critico, in cui avvertivo una codificazione di estraneità al fatto artistico insieme all'esercizio di un potere discriminante sugli artisti. Anche se non è automatico che la tecnica della registrazione, di per sé, basti a produrre una trasformazione nel critico, per cui molte interviste non sono altro che giudizi in forma di dialogo, mi pare che da questi discorsi venga fuori una constatazione: l'atto critico completo e verificabile è quello che fa parte della creazione artistica».

«Fu in Germania che, nel Quattrocento, l'invenzione della stampa, dell'incisione e della xilografia fornì al singolo la possibilità di diffondere le proprie idee in tutto il mondo. Proprio mediante le arti grafiche la Germania assurse al ruolo di grande potenza nel campo artistico, grazie principalmente all'attività di un artista che, benché famoso come pittore, divenne una figura internazionale solo per le sue doti di incisore e xilografo: Albrecht Dürer. Le sue stampe per più di un secolo costituirono il canone, della perfezione grafica e servirono da modelli per infinite altre stampe, come pure per dipinti, sculture, smalti, arazzi, placche e porcellane, non solo in Germania, ma anche in Italia, in Francia, nei Paesi Bassi, in Russia, in Spagna e, indirettamente, persino in Persia. L'immagine di Dürer, come quella di quasi tutti i grandi, è cambiata secondo l'epoca e la mentalità in cui si è riflessa, ma sebbene le qualità distintive della sua innegabile grandezza furono variamente definite, questa grandezza fu riconosciuta subito e mai messa in dubbio».

Sollecitando gli artisti più impegnati nello sviluppo dell'arte povera, le interviste curate e raccolte da Giovanni Lista cercano di definire i caratteri specifici di questo movimento dell'arte italiana che, nato all'inizio degli anni Sessanta del secolo scorso, ha proposto il salutare ritorno a un «grado zero» dell'arte contro i linguaggi tradizionali della produzione artistica e contro la retorica di un'avanguardia ormai compromessa con la società dei consumi. Rifiutando il mondo della cultura, nel momento in cui esso registrava il suo asservimento alle nuove tecnologie e alla massificazione dei media, l'arte povera ha preconizzato la messinscena del processo di creazione, il recupero dei gesti elementari e la manipolazione dei materiali primari. L'arte era così chiamata a tradurre l'atto cognitivo nella pienezza di un'esperienza sensibile e intellettuale in cui la coscienza d'essere si trovava confrontata all'epifania delle forze della materia, alla presenza fisica dell'oggetto, alla circolazione d'energia che relaziona le cose e lo spazio ambiente. Ogni opera d'arte povera pone se stessa come emergenza e scoperta, sopprime la coerenza ripetitiva dello stile e rinnova quindi l'esperienza originaria della creazione. Reagendo in termini d'identità culturale all'egemonia della pop art, poi del concettualismo e del minimalismo americani, l'arte povera è stata caratterizzata da un'aperta rivendicazione dei valori dell'arte europea, vissuta anche come nuova appropriazione dei fondamenti espressivi della civiltà artistica italiana.

"«Una mattina a scuola ho fatto questa domanda agli allievi: un pomo in pittura vale una Venere. Perché un pomo in scultura non vale una Venere? Da quella mattina (fu nel marzo '44) ho cominciato a scrivere». Così Martini ricostruiva la genesi de 'La scultura lingua morta', che pubblicherà a Venezia, in cinquanta copie, nel 1945. Lo scritto è una drammatica sconfessione della statuaria, accusata di essere una lingua morta e una creazione di immagini episodiche, ma finisce in certi momenti per incrinare i protocolli della scultura stessa. C'è qualcosa di tragicamente grandioso nella radicalità di Martini. Chi si sta accanendo con tanta violenza contro la scultura non è un intellettuale, un filosofo, un professore di estetica, ma il maggior scultore italiano contemporaneo. E l'abiura non avviene nelle aule di un simposio accademico, nell'ambito di una querelle universitaria, ma sullo sfondo degli anni più terribili della guerra. Del resto, quanto del dramma storico in atto penetra nelle pagine di Martini? Quanto de 'La scultura lingua morta' nasce dalla cognizione della malattia mortale dell'Italia, dell'Europa? «Ogni cosa è andata a fondo» aveva scritto nel dicembre 1943." (La curatrice)

"Il teatro totale pone la questione fondamentale del rapporto arte-vita, identificandosi con uno dei tentativi dell'arte moderna di sconfiggere la separatezza e la frammentarietà che affliggono l'esistenza individuale e collettiva nella società moderna. Nel teatro totale convergono, in definitiva, gli ideali comunitari dei riformatori della scena, tutti in cerca di un modello unitario per il recupero dell'unità dell'io con gli altri. È anche l'ideale di Schlemmer, che vede nel teatro il luogo privilegiato dove è possibile ristabilire un rapporto di armonia tra individuo e ambiente, tra arte e vita. L'unità dello spazio scenico, di cui lo spettatore è parte integrante, si allarga in cerchi concentrici, include entro di sé ambiti più vasti e complessi, si pone insomma come modello di uno spazio e di una esistenza comunitaria. Ma occorre che il teatro recuperi le proprie matrici remote e si situi nuovamente nel punto di intersezione tra il culto religioso e lo svago popolare. Il teatro totale si presenta allora come sintesi del sacro e del grezzo, del cerimoniale codificato e del sorgivo, del razionale e dello spontaneo, del conscio e dell'inconscio." (Dalla nota di Filiberto Menna). Con uno scritto di Walter Gropius.

« Possediamo di Leonardo solo pochi, mirabili dipinti in un cattivo stato di conservazione, soprattutto la Monna Lisa e l'Ultima cena, nonché un autoritratto d'incerta attribuzione, il volto indimenticabile di uno dei Grandi ineguagliabili, e infine un poderoso retaggio di appunti e disegni in migliaia di fogli. Vi si aggiungano le testimonianze di contemporanei e l'influenza esercitata su pittori nelle cui opere è avvertibile una risonanza delle sue idee. In questi resti e frammenti, nelle annotazioni giornaliere, in questa eco Leonardo è ancora percepibile. La fama lo celebra come l'uomo universale, sapiente in ogni cosa, l'artista che ha aperto la strada all'arte classica italiana, ma la cui fatalità è stata quella di non aver portato a compimento molti dei suoi grandiosi progetti. [...] Che egli sia stato un filosofo lo si è detto più di rado e generalmente, in modo tanto più risoluto, lo si è negato. [...] Il problema è questo: fu Leonardo essenzialmente artista o scienziato o filosofo, oppure qualcosa che non si lascia assumere sotto le specificazioni usuali della creazione? Leonardo è divenuto il mito di un mistero. Storici dell'arte, delle scienze, della filosofia hanno fatto delle loro feconde ricerche l'oggetto delle loro comunicazioni. Da Goethe a Jacob Burckhardt, fino ai nostri contemporanei, discendono entusiastiche formulazioni sulla personalità leonardesca. L'obliato dovette essere richiamato alla memoria, il perduto dovette essere ricuperato. Ciò che restava nascosto dovette mostrarsi».

"'Non faccio mai un quadro come opera d'arte; ognuno di essi è una ricerca. Sono sempre alla ricerca e c'è una sequenza logica in ciò che ricerco. E per questa ragione che li numero; è un esperimento nel tempo; li numero e li dato; forse un giorno qualcuno me ne sarà riconoscente'. Questa osservazione di Picasso è significativa, ci indica come, secondo lui, l'elemento più rilevante nella creazione non consiste in un lavoro singolo o nella somma di tutti i lavori, ma nel processo di fluttuazione e di continua trasformazione offerto dalla sequenza dei tentativi. Secondo Picasso, tutta la sua opera creativa sembra possedere una dimensione temporale che non deve esser considerata come biografica ma come un aspetto essenziale dell'opera stessa. Ne consegue che gli schizzi per una determinata opera devono essere considerati alla stregua di una sequenza di opere compiute, e che essi, oltre a rappresentare gli stadi successivi d'un problema risolto gradualmente, debbono essere considerati come varianti sul tema di quella particolare opera. Ecco perché dobbiamo considerare come significativo il fatto che, per la prima volta nella storia, un artista abbia creato, catalogato e conservato con cura delle serie così vaste di studi preparatori. Il materiale preparatorio a Guernica, che viene qui riprodotto nella sua interezza, consiste di disegni e pitture, oltre a numerose fotografie (prese nello studio di Picasso dalla moglie Dora Maar) di vari stadi dell'opera stessa."

"Il titolo del libro allude, naturalmente, al popolare aneddoto illustrato anche su certe scatole di matite colorate che accompagnano tanti ricordi della nostra infanzia. La popolarità di questo aneddoto è dovuta al fatto che lo racconta il Vasari: un fatto che è anche la causa della sua mancata considerazione da parte della critica. Ma il Vasari non fa che parafrasare un succinto passo del secondo Commentario del Ghiberti: 'Nacque uno fanciullo di mirabile ingegno il quale si ritraeva del naturale una pecora; in su passando Cimabue pictore per la strada a Bologna vide el fanciullo sedente in terra et disegnava in su una lastra una pecora [...] Cimabue menò seco Giotto e fu discepolo di Cimabue'. Ora, un aneddoto raccontato dal Ghiberti non può essere liquidato come uno dei tanti aneddoti raccontati dal Vasari, per il quale essi avevano la funzione di artifici retorici utili a dare compiutezza al racconto storico, secondo una concezione della storia che egli condivideva con i contemporanei. Lo scritto del Ghiberti appartiene a un genere letterario diverso e non ha le preoccupazioni del Vasari. Del secondo Commentario, le cui notizie che si possono controllare risultano sostanzialmente attendibili, va preso sul serio tutto e io credo che anche il raccontino della pecora di Giotto, al di là del suo significato letterale, alluda almeno a due aspetti reali."

"Ricetta antica e misteriosa. Non la si conoscerà mai. Dio l'ha rivelata soltanto al Profeta, che non ne ha detto nulla. Questa ricetta resterà per sempre sconosciuta al resto dei mortali." Postfazione di M.-G. Dortu e Philippe Huisman.

"'Salvador, come indica il suo stesso nome, è destinato a riscattare la pittura dalla vacuità dell'arte moderna'. Questa affermazione categorica, anche se di primo acchito, per il suo egocentrismo, potrebbe sembrar scritta dallo stesso Salvador Dali, appartiene alla penna del famoso filosofo catalano Francisco Pujols. Quando, nel 1937, costui scrisse questa frase, in pieno caos surrealista, ammetto - con modestia, per una volta almeno - che io stesso, nonostante i miei ambiziosi imperialismi di ogni genere, non ci credetti molto. Oggi, tuttavia, constato di esser giunto, passo a passo, alla ferma convinzione che è proprio così. Questo è dovuto essenzialmente al fatto che la mia intelligenza è costantemente cresciuta parallelamente alla mia ambizione che, come tutti sanno, è stata sempre eccelsa e maestosa fin dalla mia più tenera infanzia. E posso così affermare, a ragion veduta, che nei giorni immediatamente successivi all'inizio della stesura di codesto libro mi sentivo ancor più intelligente di quanto lo fossi prima. Per buona sorte! Infatti, per essere in grado di scrivere un testo simile - una sorta di iniziazione culinaria al mistero eleusino della pittura - e per riuscire a render limpidi i segreti tecnici più oscuri, che sembrerebbero esigere l'arte della magia unita alla pratica della pittura stessa, non basta essere terribilmente intelligente. Giungo realmente al punto di nutrire il sospetto profondamente radicato che tutte le più eccelse intelligenze riunite insieme non sarebbero sufficienti per trionfare in un'impresa simile, e che, di conseguenza, lo scrittore che intraprenda un tale compito debba possedere, in aggiunta, un'altra cosa sovraessenziale, e quest'altra cosa, questa 'quintessenza' dell'essenziale, che si dà il caso sia esattamente quella necessaria per dipingere un bel quadro, io la possiedo, devo nuovamente dirlo." (Dal prologo di Salvador Dali)