Abscondita: Carte d'artisti

«Questa intervista ha provocato fin dalla sua prima pubblicazione reazioni contraddittorie – alcune perfino indignate – sia per le parole di Marcel Duchamp, sia per lo stile con cui ho ritenuto opportuno condurre il nostro dialogo. Tali reazioni si spiegano con il fatto che molti presumono di detenere la verità esclusiva su Duchamp, e così lo riducono, a loro uso personale, a una mummia asettica e muta. Tutto questo ha dato come frutto articoli, persino interi libri, spesso astrusi, oscuri, tesi a interpretare un particolare di un'opera, una frase, un atteggiamento; e questo divertiva molto Duchamp, sebbene in genere non si desse la pena di leggere quel che si scriveva su di lui. Com'era dunque possibile, in presenza di queste glosse complicate, di queste sapienti decifrazioni che propongono chiavi di lettura sempre nuove e sempre divergenti e contraddittorie, tollerare che Duchamp, "l'uomo più intelligente del XX secolo" secondo Breton, abbia potuto dare delle sue opere, nella nostra intervista, "spiegazioni insignificanti, piattissime motivazioni"? Com'era possibile ammettere che avesse detto, concludendone la lettura, "Tutto è chiaro come il sole"? Avrebbe significato accettare che Duchamp avesse posato sulla sua opera e sulla sua vita uno sguardo lucido, dando delle sue "cose" spiegazioni semplici, concise, spogliandole da complessi pensieri riposti o da segrete intenzioni.» (dalla postfazione di Pierre Cabanne)

Il volume riporta gli atti del processo intentato nel 1612 contro il pittore Agostino Tassi, accusato dal padre di Artemisia, Orazio Gentileschi, di strupro ai danni della figlia. Gli atti riproducono gli interrogatori e le deposizioni dell'accusatore, dell'imputato e vari testi sullo stupro. Una vicenda intricata in cui i ruoli dei protagonisti non sono ben chiari, ma in cui Artemisia non fu mai creduta, già guardata con sospetto perché faceva "esercizio di pittura". Fu vittima dell'inganno di Tassi, ma anche sottoposta a umilianti visite mediche alla presenza dei giudici e torturata per accertare la verità dei fatti. Con un saggio di Annemarie Sauzeau Boetti e uno scritto di Roland Barthes.

«Questo probabilmente è il testo più fervido, più fraterno che sia mai stato scritto da un creatore su un altro creatore. L'ammirazione che Pierre Boulez ha nutrito assai presto, sin dal 1947, per Paul Klee non è stata effimera. La frequentazione dell'opera e degli scritti del pittore non ha fatto che rafforzarla. Le qualità che Pierre Boulez apprezza profondamente in Klee – il potere di deduzione e l'immaginazione – sono anche sue, e l'incontro fra queste due personalità è già di per sé straordinario. Ma l'interesse di questo testo è accresciuto dal fatto che sia stato un musicista a scriverlo, un musicista che si è sempre occupato della ricerca analitica, e l'abbia scritto su un pittore che conosceva profondamente la musica e avrebbe potuto aspirare a una carriera di strumentista. Paul Klee non ignorava nulla delle forme musicali classiche. Dalle regole che le governano egli poté far scaturire un particolare modo di concepire dei problemi squisitamente pittorici. A sua volta Pierre Boulez, partendo dall'opera e dalle lezioni di Paul Klee al Bauhaus, sviluppa una riflessione sulla distribuzione e sul ritmo dello spazio musicale. Non si tratta affatto di traduzione in un senso o nell'altro, ma piuttosto di scambio, di corrispondenza o di osmosi.» (dall'introduzione di Paule Thévenin)

«Circa trent'anni fa, quando la critica volse nuovamente lo sguardo verso il Caravaggio, questi, salvo che di nome (un nome ancora tutto romanticamente avvolto nell'alone di tempesta delle sue vicende mortali), era uno dei pittori meno conosciuti di tutta l'arte italiana. Inevitabile, perciò, che la ricerca dovesse durar fatiche particolari solo a ritrovar la bussola di un primo orientamento. Per il Caravaggio infatti e per la sua cerchia immediata non si trattava solamente di riparare a un lungo sviamento del gusto; si trattava anche di ricostruire una storia e perciò una critica che, in extenso, non eran mai state scritte; e la ricostruzione veniva a proporre delle esigenze metodiche affatto particolari». Premessa di Mina Gregori.

«Ho trentasette anni. È il 30 giugno 1941, giorno in cui promisi di consegnare questo manoscritto all'editore. Ho appena finito di trascriver qui i segreti della mia vita; la mia vita soltanto, infatti, mi conferisce l'autorità di farmi ascoltare. Desidero essere ascoltato. Sono l'incarnazione più rappresentativa del dopoguerra europeo, ne ho vissuto tutte le avventure, tutti gli esperimenti, tutti i drammi. Protagonista della rivoluzione surrealista, ho seguito giorno dopo giorno gli incidenti intellettuali e le ripercussioni che il materialismo dialettico di dottrine pseudofilosofiche ha fondato sui miti del sangue e della razza del nazionalsocialismo. Ho studiato teologia seriamente. Ho pagato caro, con le monete nere del mio sudore e della mia passione, il diritto alle diverse scorciatoie che mi sono state necessarie per giunger sempre primo. E mentre partecipavo a ogni ricerca, con il lucido fanatismo dello spagnolo, ho sempre d'altra parte rifiutato di iscrivermi a un qualsiasi partito politico. E come potrei farlo ora, quando la politica sta per essere annientata dalla religione? Sin dal 1929 ho instancabilmente studiato le scoperte delle scienze, che caratterizzano il nostro tempo. Se anche non ho potuto esplorare tutti gli anfratti di così mostruose specializzazioni, ne ho compreso tuttavia perfettamente il significato. Una cosa è certa: nulla, assolutamente nulla, nelle scoperte filosofiche, estetiche, morfologiche, biologiche, morali del nostro tempo nega la religione. Al contrario, il tempio consacrato alle “scienze specifiche” spalanca tutte le sue finestre per accogliere il cielo. E cos'è il cielo? Dove trovarlo? “Il cielo non si trova né sopra, né sotto, né a destra, né a sinistra, ma esattamente nel centro del petto di chi ha fede”. In questo momento non ho ancora fede e temo di dover morire senza cielo».

«Fu mia intenzione abbozzare in questo volume una teoria delle arti; specialmente delle arti della figura, ed in quanto si manifestano in forme pittoriche. Prescelsi esempi italiani, non soltanto perché mi trovo ad avere più intima conoscenza dell'arte italiana, ma perché l'Italia è il solo Paese dove le arti della figura siano passate per tutte le fasi: dall'inetto al sublime, da forme semibarbare agli estremi fastigi della bellezza intellettuale; per ricadere in condizioni barbariche a malapena dissimulate sotto gli spogli logori e stinti dell'età superba. Trattai di ciò che costituisce le arti del disegno, e, più precisamente, le arti della figura». Con uno scritto di Flavio Caroli.

"Pur proseguendo senza tregua nella sua fatica di Sisifo in quell'atelier miserabile che era la tana da cui nemmeno il successo materiale progressivamente sopravvenuto mai lo allontanò, Alberto Giacometti non era comunque un taciturno. Non lo sentii forse dire una volta – con quell'humour ambiguo che gli era caratteristico e cui corrispondeva il suo sorriso di dolce cannibale – che gli sarebbe stato indifferente essere ridotto allo stato di uomo-tronco senza braccia né gambe purché lo si posasse sul caminetto dall'alto del quale avrebbe potuto continuare a discutere con gli amici nella stanza in cui si sarebbero trovati riuniti? Conversatore impenitente come altri sono ferventi giocatori di carte o di scacchi, Alberto Giacometti non era meno portato al soliloquio come testimoniano, redatte in quella lingua francese che ben più dell'italiano dialettale del suo cantone originario dei Grigioni va considerata la matrice del suo pensiero di uomo maturo, le note sparse in numerosi taccuini in cui le si trova gettate come per caso, senza che nulla possa far pensare a un diario che l'interessato avrebbe ritenuto utile tenere. La mente costantemente desta e la mano sempre attiva, Alberto Giacometti non smetteva mai di coprire di scarabocchi le cose più diverse che si trovavano alla sua portata: tovaglie di carta di ristoranti senza pretese, margini di libri della «Série noire», fino ai muri decrepiti del suo atelier. Come se avesse voluto vivificar tutto con il suo segno e non soltanto produrre per l'altrui sguardo atemporale immagini a tre o a sole due dimensioni. Oggi appollaiato su un alto caminetto nella nera stanza della morte, Alberto Giacometti senza testa né corpo tiene, attraverso i testi e le conversazioni qui raccolti, un discorso che non smette d'essere un fuoco tambureggiante." (dalla presentazione di Michel Leiris). Presentazione di Jacques Dupin.

«Chi dice che per fare dell’arte occorra proprio fare “cose difficili”? E chi dice che occorra servirsi dei mezzi tradizionali? Quando, per la prima volta, l’uomo ha sentito il desiderio di dipingere non aveva certamente a sua disposizione un pennello o una tela. Il primo fatto di pittura sarà stato un segno tracciato sulla sabbia. Millenni dopo quel segno si è trasformato in un gioco di colori su una tela. Ma nel futuro anche i colori sulla tela scompariranno, saranno cose del passato, consegnate alla storia e chiuse ormai alla vita. Domani l’arte può finire. Anzi io credo che l’arte del quadro finirà. Perché nelle nuove dimensioni nelle quali l’uomo vivrà, nelle dimensioni spaziali, l’arte, com’è concepita oggi, sembrerà, per forza di cose, troppo primitiva, troppo inadeguata, troppo ridicola. L’arte del quadro non è una necessità dell’uomo, come è il mangiare o il dormire. Nella sua storia, l’uomo ha vissuto millenni senza la pittura. A un certo momento ha creato il quadro. Bene, domani lo ripudierà, non saprà che farne, lo sostituirà con un’altra cosa. Non possiamo oggi sapere che cosa. Io faccio questi tagli, questi concetti. Io inizio una cosa. Rispetto all’era spaziale, io sono l’uomo che fa il segno sulla sabbia. Ho fatto questi fori. Ma cosa sono? Sono il mistero, l’incognito dell’arte, sono l’attesa di una cosa che deve succedere». (L'autore)

«Qui dunque pare svelarsi l'inclinazione fondamentale di Piero, quella di vedere e rappresentare il mondo come eterno e spiegato spettacolo. In confronto alla condensazione drammatica del mondo di Masaccio dove un manipolo serrato di uomini colmi di energia sembra intavolare le battute essenziali di una vita attiva sopra un palcoscenico serrato fra lume ed ombra, il mondo di Piero si svolge lucido come un drappo colorato che si avvolga di una fatalità più calma, indifferente: l'ora del mattino, il meriggio, la luna piena. Sotto questa perenne protezione ogni fatto si espone con naturale solennità nel vario teatro di architettura, di figure, di monti, di nuvole, di imprese, in una placata evidenza di forme gravi, ma sempre vestite di colore.» (L'autore)

"A determinare il fascino dell’Officina ferrarese è il senso, da cogliere tra le righe, di drammatico sbigottimento per un patrimonio artistico straordinario che la fine del ducato estense (1598) aveva portato irrimediabilmente a distruggere o a disperdere e di cui la mostra della «Pittura ferrarese del Rinascimento» – allestita nel 1933-1934 nelle sale del palazzo dei Diamanti a Ferrara – non aveva potuto fornire che un pallido riflesso. Oserei dire che questo aspetto si coglie anche laddove la scrittura acquista un tono volutamente ridondante e visionario. Certo, per il frequente ricorso a metafore di tipo minerale – a proposito di Tura: «una natura stalagmitica; un’umanità di smalto e di avorio con giunture di cristallo» –, Longhi si mostra debitore nei confronti degli «Italian Painters of the Renaissance» di Bernard Berenson, che da ragazzo si era persino offerto di tradurre. Ora però un tale linguaggio non si risolve in un ricalco né in un virtuosismo fine a sé stesso, ma diviene lo strumento per restituire un mondo unico e irripetibile nella sua sontuosità. Per usare parole che la nostra epoca ha ridotto a slogan, la conoscenza del fatto artistico è alla base, per Longhi, della sua tutela e della sua valorizzazione." (Daniele Benati)

“«Possa venire il giorno (e forse verrà presto) in cui fuggirò nei boschi di qualche isola dell’Oceania, a vivere d’estasi, di calma e d’arte, circondato da una nuova famiglia, lontano dalla lotta europea per il denaro. Lì a Tahiti potrò ascoltare, nel silenzio delle belle notti tropicali, la dolce musica sussurrante degli slanci del mio cuore in amorosa armonia con gli esseri misteriosi che mi saranno attorno. Finalmente libero, senza preoccupazioni di denaro, potrò amare, cantare e morire», così scrive Paul Gauguin alla moglie Mette qualche mese prima di partire per i Mari del Sud. È il 1° aprile del 1891 quando Gauguin salpa da Marsiglia alla volta di Papeete, dove, tra difficoltà finanziarie, passioni, scoperte e delusioni, rimane due lunghi anni. Per Gauguin, e soprattutto per la sua pittura, è un’esperienza decisiva, è come tornare alle radici dell’esistenza, a un mondo fatto di istinto, di genuinità, di ritmi naturali e di silenzi. Ed è questa realtà che Gauguin ritrae nelle sue tele e racconta nelle pagine di un quaderno che intitola semplicemente Noa Noa, profumo. Un taccuino d’impressioni, che l’artista trascrive una volta rientrato a Parigi: «Preparo un libro su Tahiti» scrive alla moglie nell'autunno del 1893 «che sarà molto utile per far capire la mia pittura». Una sorta di memoriale, dunque, a supporto della sua arte, a rafforzare quel desiderio di purezza, quel sentimento di primitività così nuovo e così difficile da far comprendere ai moderni europei. Noa Noa è qui presentato nella versione originale – non rimaneggiata dal poeta simbolista Charles Morice, a cui Gauguin aveva affidato la revisione del manoscritto – e accompagnato da una selezione di lettere da Tahiti alla moglie e agli amici più cari.” (Lorella Giudici)

«Il problema principale, per l’artista, è riuscire a fare qualcosa che si vede con il proprio istinto, anche se non ci si riesce quasi mai. È un obiettivo cui ci si può al massimo avvicinare. Ma è questo il problema principale: arrivare a fare qualcosa istintivamente. Quanto poi a spiegare l’istinto, la questione è troppo complessa. Osservando la trasformazione della pittura nel corso dei secoli, è legittimo chiedersi se di secolo in secolo non si trasformi anche l’istinto, se non sia modificato da tutto quel che si vede, da tutto quel che si sente. Non so bene. Quel che posso dire è che l’istinto si impone. Si potrebbe forse spiegare la maniera con cui un’immagine viene creata, perché è una questione di tecnica. Le tecniche cambiano, e si può parlare di pittura scrivendo una sorta di storia delle tecniche pittoriche. Quel che però fa la pittura, l’elemento inalterabile, il soggetto della pittura, quello che la pittura è, non si può spiegare. Credo sia impossibile. Quel che posso forse dire è che, a modo mio, disperato, vado qua e là seguendo i miei istinti». Con uno scritto di Milan Kundera.