Officina Libraria: Saggi in officina

Il volume propone una lettura critica dell'opera e del pensiero di Marco Zanuso, professore al Politecnico di Milano e tra i protagonisti dell'architettura e del design italiani del Novecento. Fin dagli anni della sua formazione Zanuso coniuga un'intensa attività professionale negli ambiti dell'architettura e del design, condotta a stretto contatto con i settori più innovativi dell'industria italiana, con un'attiva partecipazione al dibattito architettonico del dopoguerra come membro del CIAM, del Movimento di Studi dell'Architettura, dell'AIA e dell'INU. Nella sua veste prima di capo-redattore della rivista "Domus" (19461948) poi di redattore di "Casabella-Continuità" (1953-1956), partecipa al dibattito architettonico di quegli anni, introducendo temi dei quali sarà uno dei più brillanti interpreti nel corso degli anni successivi: dall'urgenza della ricostruzione alle potenzialità della prefabbricazione edilizia, dalla conoscenza dei processi produttivi industriali al rapporto tra architettura e design, dalla sperimentazione sui nuovi materiali alla collaborazione dell'architettura con le arti, dal ruolo dell'architetto nella società industriale alla "progettazione integrata". Ai moltissimi progetti di design diventati icone del Novecento - dai mobili Arflex e Gavina, agli apparecchi radiotelevisivi Brionvega, alle macchine per cucire Borletti - affianca una originale attività di architetto, improntata a un "peculiare umanesimo". Lo stesso che ne orienta l'insegnamento al Politecnico di Milano dove, tra l'altro, contribuirà in modo determinante alla nascita della Facoltà del Design. Attraverso l'analisi dei materiali d'archivio, gli autori hanno indagato la complessità della metodologia progettuale dell'architetto-designer, connotata da una ricerca d'avanguardia incardinata sul sinergico intreccio tra due polarità: le "tecniche costruttive" e le "tecniche di progettazione". L'unicità di Zanuso deriva in larga parte, inoltre, dalla ibridazione tra le "tecniche di progettazione" dell'architettura e quelle dell'industriai design, secondanti un pensiero orientato da un approccio sistemico la cui datità sperimentale è di derivazione scientifica.

Fin dall'inizio del Cinquecento Vicenza è al centro di iniziative per il rinnovamento della sua cinta muraria. La città si trova infatti in una posizione strategicamente delicata dello Stato veneziano, a pochi chilometri dal confine settentrionale con l'impero asburgico, e le sue alte mura medievali sono ormai inadeguate di fronte alla sempre più potente artiglieria e ai mutati sistemi d'assalto. Dopo un grandioso piano di fortificazione avviato da Bartolomeo d'Alviano e rimasto interrotto, si susseguono incalzanti, fino alla metà del secolo, interventi d'emergenza e progetti più o meno articolati che coinvolgono prestigiosi uomini d'arme e architetti, concludendosi però con un nulla di fatto. Tutti si scontrano con la presenza pericolosa del Monte Berico, con la necessità di radere al suolo parte della città, con la ribellione dei vicentini per la quota di spesa giudicata eccessiva, con la prassi decisionale veneziana che si nutre di un numero esponenziale di pareri di esperti. L'intera vicenda, nota nelle linee generali ma mai indagata a fondo, viene ricostruita attraverso le voci dei testimoni e dei principali protagonisti, a cominciare da quelle che emergono dalla fitta e inedita corrispondenza del capitano generale dell'esercito veneziano Francesco Maria I Della Rovere, duca di Urbino, e dopo di lui del figlio Guidobaldo II, con il loro agente a Venezia Giovan Giacomo Leonardi, esperto militare e autore di un trattato sulle fortificazioni.

Lorenzo Ghiberti fu attivo negli anni cruciali del passaggio tra la tradizione artistica medievale e il periodo storico che oggi chiamiamo «Rinascimento». Leggendo le riflessioni teoriche contenute nei suoi Commentarii, si comprende quanto la rivalutazione dell'antichità classica, i nuovi sviluppi scientifici e un'osservazione più assidua della natura abbiano contribuito a mutare drasticamente sia i modi di produzione, che la ricezione delle opere d'arte. Ghiberti non si limitò a trasmettere questo ampio bagaglio conoscitivo agli artefici che frequentarono la sua bottega fiorentina (tra questi, molti degli artisti più promettenti della nuova generazione). Ghiberti fu anche il primo artista moderno dotato di una coscienza storico-critica. I Commentarii contengono il primo significativo resoconto storico moderno sulle arti, attento agli svolgimenti stilistici e alla filiazione delle diverse generazioni artistiche. Il presente volume indaga la genesi e il contenuto teorico dei Commentarii in relazione alle coeve pratiche artistiche e alla ricezione del pensiero di Ghiberti. Così facendo, porta all'attenzione del lettore problemi e domande che sono centrali per comprendere la trasformazione delle arti nel Quattrocento, e quell'ampio fenomeno culturale ad essa legato che è l'emersione della coscienza intellettuale dell'artista moderno.

Gli atti del convegno internazionale "Gli allievi di Algardi", organizzato nel 2015 dal Kunsthistorisches Institut di Firenze e la Scuola Normale Superiore di Pisa, affrontano, in alcuni punti nodali, il tema della diffusione e della fortuna del linguaggio dello scultore bolognese Alessandro Algardi (1598-1654) non solo a Roma, dove lavorò fino alla fine della sua vita, ma anche nei principali centri artistici della penisola. Il punto di partenza è la produzione dei «giovani» di Algardi (Ercole Ferrata, Domenico Guidi e Girolamo Lucenti), con approfondimenti su singole opere e una riflessione su alcuni aspetti centrali della loro ricezione. Si prosegue poi con l'assimilazione del linguaggio algardiano fuori dalla città pontificia, prendendo in considerazione opere realizzate da suoi allievi a Napoli, Genova, Bologna, Siena e Firenze. La circolazione dei modelli del maestro in Italia nel medio e tardo Seicento permetterà di misurare le qualità dell'insegnamento algardiano anche alla luce delle declinazioni locali. Infine, si utilizzeranno alcuni punti di osservazione privilegiati, quali il rapporto con l'Antico, il dialogo tra pittura e scultura, le evoluzioni del rilievo tardo barocco, la fortuna nella guidistica.

Nel 1942 Wart Arslan (1899-1968) divenne il primo docente ordinario di Storia dell'arte dell'Università di Pavia. Qui avviò pionieristiche indagini sul patrimonio storico-artistico locale e più in generale lombardo, mettendo a frutto, sul campo e nella didattica, il metodo di ricognizione, osservazione e catalogazione appreso a Roma, alla scuola di Adolfo Venturi, e maturato poi negli anni. L'infaticabile impegno di Arslan individuò vistose lacune negli studi sull'arte lombarda, in particolare sull'architettura altomedievale e medievale e sull'architettura e le arti figurative del Settecento nella loro particolare declinazione locale (che fu lui a chiamare «barocchetto lombardo»). Intorno a questi temi Arslan promosse a Pavia convegni internazionali, aprendo a un confronto ampio le novità emerse dalle ricerche locali. All'esplorazione del territorio, all'identificazione di maestranze artistiche fino ad allora ignorate e alla lettura stilistica delle opere egli avviò i suoi allievi, e la ricerca italiana ed europea.

Prima di Morelli (1816-1891) l'attribuzione di un dipinto a un artista o a una scuola si fondava spesso sulla tradizione o su un'impressione generale, quando non addirittura sull'istinto. La sua formazione medica lo indusse a osservare da vicino i particolari anatomici e a esaminare con rigore scientifico le opere dei grandi maestri rinascimentali. Combinando il vaglio attento, l'analisi e il confronto di dettagli per lo più trascurati da collezionisti, critici ed esperti museali, il metodo morelliano divenne la base della moderna connoisseurship. Fiero patriota italiano di origini svizzere protestanti, Morelli prese parte al Risorgimento rischiando la vita nelle guerre d'Indipendenza. Servì per quattro mandati come deputato nel Parlamento del Regno di Sardegna e in quello dell'Italia unita, per poi essere nominato, nel 1873, senatore a vita. In un'epoca in cui tante grandi raccolte della Penisola erano preda di collezionisti e musei stranieri, si fece promotore di misure legislative, tra le prime al mondo, volte alla tutela delle opere d'arte. La vita di Morelli fu segnata da profonde amicizie e relazioni sentimentali con grandi donne quali Clementina Frizzoni, Laura Acton, Vittoria, figlia della regina d'Inghilterra e principessa ereditaria, poi imperatrice, di Germania. Per lascito testamentario, la collezione di Morelli è passata all'Accademia Carrara di Bergamo, città natale della madre e luogo cui restò sempre legato.

Questo volume è dedicato a Giovanni Antonio de Sacchis, detto il Pordenone (1483/84-1539), uno dei protagonisti della pittura in Valpadana della prima metà del Cinquecento. Dopo l’iniziale periodo di formazione friulano, viene influenzato da Giorgione (affreschi di Vacile e pala di Spilimbergo). Il suo stile diverrà più ampio e drammatico dopo un soggiorno romano (affreschi del duomo di Treviso e del duomo di Cremona). Il confronto con Correggio e Parmigianino è esemplificato dalla cupola di Santa Maria di Campagna a Piacenza e quello con Tiziano in alcune pale d’altare di cui rinnova il tradizionale impianto compositivo. Il saggio che qui presentiamo, scritto da Alessandro Ballarin, grande esperto di pittura veneta del Cinquecento, in punta di stilografica nella primavera-estate del 1989, è rimasto a lungo in una scatola d’archivio. Ripreso in mano nel 2018, dopo aver terminato i sette volumi di testi e tavole del Giorgione, è stato aggiornato e approfondito. La storia di Pordenone, seguita dall’ultima fase dei lavori nel castello dei Collalto a San Salvatore di Susegana nel 1511 fino alla morte avvenuta a Ferrara alla corte di Ercole II nel 1539, ne esce profondamente modificata nella sua fisionomia, rispetto alle due monografie di riferimento, di Caterina Furlan del 1988 e di Charles Cohen del 1996 (in inglese). Soprattutto risultano studiate in modo diverso la foga e l’intelligenza con cui egli si è rapportato ai grandi avvenimenti figurativi del suo tempo, in particolare a Tiziano, a Correggio, a Michelangelo; e nel seguire fino in fondo le circostanze di questi confronti, succede che gli sviluppi dell’indagine si propongano di chiarire alcuni punti nevralgici della storia stessa di quei tre autori. Il grande tema dell’impatto della cappella Pallavicino (chiesa dell’Annunciata, Cortemaggiore) sulle vicende della pittura padana degli anni Venti del Cinquecento, finora totalmente mancato, comporta un’irruzione nella storia artistica di Bologna di quel momento, destinata a cambiarne la nostra visione. Il seguito a Venezia negli anni Trenta, dopo Piacenza e Genova – un passo scritto per l’occasione a partire da una novità rimasta in archivio per quarantacinque anni, che sarà una delle ragioni di attrazione del libro –, dà luogo ad un riassetto della produzione di quel momento, che però alla fine, grazie a quella novità, sfuma nella scoperta di una nuova stagione ferrarese destinata a restare piena di incognite.

Pur avendo dato i natali a grandi maestri (Bramante, Raffaello), e sebbene importanti architetti vi abbiano lasciato tracce non indifferenti del loro passaggio (Francesco di Giorgio Martini, Gerolamo Genga, Antonio da Sangallo il Giovane, Pellegrino Tibaldi, Luigi Vanvitelli), le Marche sono state spesso considerate, per ragioni storiche e geografiche, una realtà periferica negli studi di storia dell'arte e dell'architettura. Il presente volume, esito di una ricerca collettiva cui hanno preso parte studiosi italiani e anglosassoni, indaga momenti salienti della produzione architettonica nelle Marche, cercando di evidenziare soprattutto episodi in cui emerge il confronto tra architetti, maestranze forestiere ed artefici locali, come pure l'importazione di modelli esterni, senza trascurare il ruolo non secondario dei committenti. Più che tracciare un impossibile affresco complessivo, i saggi che compongono il volume cercano di far luce su singole realtà urbane (Ancona, Ascoli, Camerino, Fano, Osimo) in un momento particolarmente significativo della loro storia.

Il libro è costituito da dieci saggi che indagano altrettanti argomenti artistici legati a una Terra di confine: prendono spunto da opere, artisti e testimonianze conservate a Bergamo, la città più occidentale della Serenissima. I pittori studiati sono riletti criticamente a partire da un'aggiunta al catalogo, da una nuova interpretazione delle fonti o del loro percorso stilistico. Bernardo Zenale, Lorenzo Lotto, Giovanni Cariani e Giovanni Battista Moroni sono alcuni dei principali protagonisti di questa storia. Uno dei fili rossi della ricerca indaga la sopravvivenza e il riuso di modelli figurativi da parte di botteghe familiari di pittori (i Marinoni e i Santacroce). L'interesse per la storia della critica e l'esercizio della connoisseurship sono i motori che alimentano la costruzione delle indagini. Nella parte finale si affacciano due classici della materia: Giovanni Morelli e Roberto Longhi (visto attraverso gli occhi del giovane Alessandro Conti).

Nel corso della sua vita, il collezionista parigino Gustave Dreyfus (1837-1914) raccoglie nel suo appartamento in boulevard Malesherbes più di milleseicento opere d'arte rinascimentali. Le sculture di Desiderio da Settignano e Francesco Laurana, i dipinti attribuiti a Jacopo Bellini e a Botticelli, un impressionante numero di medaglie e placchette rendono la collezione Dreyfus una delle più importanti d'Europa. Appassionato amateur d'art, Dreyfus è un personaggio chiave dei salotti intellettuali della sua epoca: conosce la marchesa Arconati-Visconti, Edmond de Goncourt, la principessa Matilde Bonaparte, i Camondo e i Rothschild. Frequenta Adolfo Venturi e il giovane Bernard Berenson, e numerosi uomini d'arte come Auguste Rodin, Gabriele D'Annunzio e Jules Massenet. Dietro le quinte del Louvre incontra Charles Ephrussi, Léon Bonnat e numerosi celebri conservatori come Clément de Ris e Philippe de Chennevières. Grande viaggiatore, sviluppa un gusto eccezionale che gli permette di approfittare di ogni occasione per arricchire la sua collezione, sostenuto dagli illustri consigli di Alfred Armand e di Wilhelm von Bode.

Il confronto tra le pratiche architettoniche messe in atto nei cantieri italiani fra la seconda metà del Cinquecento e l'inizio del Seicento costituisce una esplicativa chiave di lettura del processo costruttivo post-michelangiolesco. Il volume, in cui confluiscono le ricerche presentate al convegno internazionale di Mendrisio, organizzato dall'Archivio del Moderno-USI il 3o e 31 maggio 2016, illustra casi studio esemplari con l'obiettivo di rilevare specificità, analogie, permanenze e novità nelle modalità operative e di gestione del cantiere, attuate a Roma, Loreto, Venezia, Genova e nel Regno di Napoli. Una particolare attenzione è riservata, inoltre, alle imprese edili di origine ticinese, rilevandone la significativa presenza nei cantieri presi in esame. Analizzato secondo diversi aspetti, dai meccanismi finanziari che ne regolano la gestione alle soluzioni tecnico-operative adottate, fino alle gerarchie di programmazione del lavoro delle maestranze, il cantiere emerge come momento privilegiato della produzione artistica, luogo di sperimentazione di molteplici saperi e incrocio di diversificate competenze.

Sculture antiche, ritratti, stregonerie, paesaggi, giardini colmi di fiori rari e profumati fanno da sfondo alla saga dei Rondinini, il cui nome è ancora legato a due dei massimi capolavori scultorei di tutti i tempi, la Medusa tardoellenistica oggi a Monaco, assurta a simbolo di perfezione con Goethe, e la Pietà, ultima e tormentata fatica di Michelangelo. Grazie a lunghe ricerche compiute dagli autori, la collezione Rondinini è qui finalmente svelata: sono riemerse opere di grande rilevanza come quelle di Paul Bril e Pieter van Laer, fiamminghi che nel Seicento lavorarono per i Rondinini, insieme ad altri grandi maestri come Carlo Saraceni, Orazio Gentileschi, Giovanni Lanfranco, Claude Lorrain e Domenichino, Gian Lorenzo Bernini, Alessandro Algardi e Frangois du Quesnoy. Nel Settecento nel palazzo al Corso si ammirava un allestimento armonico e innovativo che univa al gusto per l'arte antica e i dipinti quello per i disegni e le terrecotte, disposti in un ambiente a loro dedicato e qui per la prima volta ricostruito. Nell'ultima sontuosa dimora romana il marchese Giuseppe, amico di Winckelmann e referente dei grand tourists, intuì le potenzialità della collezione, segnandone per sempre la fortuna europea.