Einaudi: Collezione di teatro

Scriveva Primo Levi che niente è più necessario della conoscenza per evitare il ripetersi della tragedia, soprattutto se essa prende forma lentamente nella progressiva seduzione delle masse. A un secolo di distanza da quando Adolf Hitler dettava il suo manifesto politico in una cella di Landsberg am Lech, quelle pagine sono diventate uno dei simboli del male assoluto, e come tali sottoposte all’anatema laico che ne ha fatto un libro proibito. Ma questo cono d’ombra, figlio di una freudiana rimozione, ha contribuito ad accrescerne la mitologia fino a quando, nel 2016, la Germania ha deciso di consentirne nuovamente la distribuzione in libreria proprio per smontarne la leggenda e percepirne gli echi nel presente, con la consapevolezza che niente può distruggere l’orrore più del senso critico, e dunque la riconversione del mostro nei perimetri della realtà. Sì, perché “Mein Kampf” è in fondo solo l’autobiografia di un trentacinquenne delirante alla ricerca di capri espiatori e di sfoghi esistenziali, con l’aggravante però di una spiccata propensione all’empatia, agli albori di un Novecento che nel carisma avrebbe eletto la propria apoteosi. Da questa formula, ripetibile e tuttora emulata a ogni latitudine, discende l’urgenza di confrontarci ora più che mai con un testo mai morto, capace di riproporsi sotto marchi e colori diversi soprattutto in un’epoca in cui la propaganda si è ramificata online, e ci raggiunge ormai capillarmente. Dopo molti anni di ricerca e di scrittura, notomizzando parola per parola del testo originario, con l’innesto di centinaia di discorsi e dichiarazioni dello stesso Hitler, Stefano Massini ci consegna la sua biopsia del testo maledetto, un feroce distillato in cui la religione nazista di rabbia e paura, il culto dell’io e l’esaltazione della massa ci appaiono in tutta la loro forza di potentissimo déjà-vu.

Al centro della scena una donna di mezza età cerca di dipingere il ritratto di una ragazza seduta su un divano, lei stessa in anni passati. A poco a poco le si affiancano la stessa ragazza e altre figure della sua famiglia: la madre con la quale ha sempre avuto un pessimo rapporto, la sorella sessualmente disinibita che tanto ha invidiato, il padre marinaio che tanto ha amato, lo zio che ne ha preso il posto accanto alla madre in una situazione amletica. Al centro c'è una scena primaria: «Succede. Perché si vede una cosa e poi non si riesce più a scordarla» dice la donna a un certo punto. Ma davvero la questione del tradimento della madre è il motore di tutto, o è un alibi che spiega solo parzialmente il fatto di non essere «molto brava a vivere»? La forza di questa pièce sta nei tempi mescolati: tutto sulla scena accade in modo simultaneo creando una serie di cortocircuiti esistenziali e rappresentativi molto spiazzanti. Le battute tra i personaggi del presente e quelli del passato non dialogano ma si richiamano per echi. «In un certo senso anche la vita è un'eternità» dice ancora la donna. Il tempo è il vero protagonista, ma è rappresentato come una gabbia paralizzante da cui non si esce. Tutto è fissato una volta per sempre e le opzioni per lacerare questo teatro di ripetizioni (accettare le proposte di un uomo innamorato, andare a vedere la madre morente) vengono sistematicamente e coerentemente rifiutate. Questo testo teatrale del Premio Nobel, scritto nel 2002 per il Festival di Edimburgo, viene messo in scena da Valerio Binasco, debutto al Carignano di Torino nel marzo 2024. Un'occasione per conoscere la drammaturgia dello scrittore norvegese attraverso uno dei suoi testi più acclamati e più rappresentati nel mondo.

La pièce, già andata in scena con successo per la regia di Valerio Binasco, si apre con il ritrovamento del corpo di una giovane donna nella piscina di un condominio lussuoso. Tornando dal viaggio di nozze, due sposi commentano il dramma tra compassione e indifferenza. Nelle scene successive si snoda un lungo flashback attraverso il quale a poco a poco emergono frammenti della storia della ragazza, presumibilmente indiana: più sconcertanti di quanto si potesse supporre. Melania Mazzucco ha costruito un meccanismo teatrale perfetto che, tra atmosfere sinistre, interni claustrofobici e dialoghi serrati quanto ambigui, mette in scena in maniera spietata la violenza e il cinismo nel rapporto con gli stranieri.

La famiglia è «un'associazione a delinquere basata sul ricatto d'amore», si dice in “Per il tuo bene”, la pièce che ha fatto conoscere, giovanissimo, Pier Lorenzo Pisano nel mondo del teatro italiano. Una sorta di saggio drammatizzato, implacabile e irriverente, su quel piccolo universo di cattiverie e coccole che è la famiglia. E gli affetti del focolare sono protagonisti anche in “Semidei”, una riscrittura dei miti legati all'“Iliade”. Eroi giovani e terrorizzati dalla guerra, alle prese con le loro relazioni più care: Achille che litiga con la madre Teti, Ulisse e un piccolo Telemaco che strilla sempre e non mangia mai, Ettore e Andromaca che cercano di far addormentare il loro neonato, e altri ancora. Nei due testi emerge una voce nuova e importante, in equilibrio tra il dramma e una leggerezza da cui sembra trasparire il senso profondo della natura umana. Ed entrambi condividono un nucleo tematico di fondo: il tentativo di capire come sopravvivere alla famiglia, se si può uscirne, e come sopravvivere al dolore, se si può. Con tenerezza, Pier Lorenzo Pisano attraversa queste complicate, fragili costruzioni, eternamente in crisi, messe in piedi dagli umani di tutti i tempi.

Come già “Lehman Trilogy”, anche “Manhattan Project” è una ballata fluviale che racconta una storia americana con radici in Europa e conseguenze globali. Strutturata in quattro parti fitte di echi biblici (Libro dei Patriarchi, Libro dei Re, Libro dei Profeti e Libro dei Sacerdoti), anche “Manhattan Project” ci porta fra gli ebrei espatriati oltreoceano, con i loro riti e costumi che affondano nella cultura yiddish, con le loro idee, le ossessioni, i tic linguistici, lo humour. Il testo inizia in un seminterrato in cui il cosiddetto «Clan degli Ungheresi» intuì potenzialità e rischi di un uso militare della reazione a catena. Passando per l’apporto del potente finanziere Alexander Sachs, l’ebreo lituano che da Wall Street seppe tessere la rete di un’imponente raccolta fondi a nove zeri, prende vita l’affresco di un’umanità impaurita e confusa, chiamata a celebrare il connubio fra la scienza e la prima vera arma di distruzione di massa, mentre dall’Europa riecheggiano le grida dei ghetti in fiamme. A poco a poco il personaggio di spicco diventa Robert Oppenheimer, scienziato dal profilo inquieto e sempre combattuto, votato fin da bambino alla ricerca di una logica a oltranza in grado di proteggerlo dai suoi mostri interiori. Proprio a lui toccherà il compito di pronunciare il definitivo via libera alla costruzione della bomba atomica, in un crescendo di tensione che va di pari passo alla travolgente ascesa della macchina bellica di Berlino e dell’Impero giapponese.

Ogni testo teatrale di Stefano Massini cambia modelli e schemi, e nessuno è mai una copia del precedente. Quasi sempre le fonti di ispirazione stanno fuori dalla storia del teatro e guardano ad altre forme espressive letterarie o cinematografiche. Anche per "Stato contro Nolan", piú che a precedenti teatrali, viene da pensare a uno specifico genere cinematografico, quello del film processuale, praticato anche da grandissimi maestri come Hitchcock e Wilder (e forse non è un caso che del nuovo lavoro di Massini siano già stati venduti i diritti cinematografici a un'importante casa di produzione internazionale). Ogni testo è diverso, ma tutti sono attraversati da una fortissima vena etico-politica. E certamente il processo a Herbert Nolan, direttore del giornale di una piccola città di provincia nell'America degli anni Sessanta, è qualcosa che ci tocca direttamente, piú attuale che mai. Nolan è accusato di aver manipolato l'informazione per scopi privati: l'uccisione di un vagabondo scambiato per un rapinatore o stupratore era stata montata in modo da creare una paura diffusa in tutta la contea, cosí che gli abitanti si armassero per difendere le loro case. La locale azienda di armi aveva moltiplicato i profitti, e Nolan, che ne era un importante azionista, si era arricchito. Ma al di là del conflitto di interessi, alla base di tutto il testo stanno i meccanismi della costruzione di un clima di paura nella collettività. Il dibattimento diventa un processo alle parole, al loro valore e al loro potere, alla generazione difake news, che non è molto diversa dalla costruzione dei miti.

Fabrizia Ramondino è una delle voci più rilevanti del secondo Novecento italiano. A rileggere oggi il suo lavoro, ci si accorge di come abbia saputo creare un genere di scrittura che sta al confine tra il saggio e la narrazione, secondo una pratica ormai diffusa in alcune delle espressioni letterarie più significative del nostro tempo. Dopo i romanzi, i racconti, le poesie, i saggi e gli interventi di critica militante, abbiamo adesso il suo lavoro per il teatro, quasi del tutto sconosciuto. Ramondino cominciò a scrivere per il teatro dopo l'esperienza della sceneggiatura di “Morte di un matematico napoletano”, scritta insieme a Mario Martone. Secondo l'amico regista, fu il «folgorante incontro» con l'opera di Thomas Bernhard a spingerla verso la scrittura teatrale. Come sottolinea Ippolita di Majo nella sua introduzione, «nella ricerca dell'unicità della voce poetica attinge a zone profonde della mente e del ricordo, dando vita a personaggi che non si dimenticano. La parola fluisce con libertà assoluta, con il suo dolore, ma anche con il gusto del gioco e dell'ironia. I personaggi che prendono vita dalla sua penna stanno sul bordo di territori della mente inesplorabili». Il volume riunisce quattro opere inedite e di grande forza espressiva: il ritratto di una scrittrice che ha saputo interrogare i tanti aspetti della realtà intrecciando difficoltà e tensioni esistenziali con passione e disincanto.

"Lettere a Bernini" si svolge interamente in un afoso giorno d'estate dell'anno 1667. In scena, nel suo studio di scultore, pittore e architetto, il vecchio Gian Lorenzo Bernini, la massima autorità artistica della Roma barocca. Bernini è infuriato con Francesca Bresciani, intagliatrice di lapislazzuli che ha lavorato per lui nella Fabbrica di San Pietro e che ora lo accusa, di fronte ai cardinali, di non pagarle il giusto prezzo per il suo lavoro. Nell'infuriarsi con la donna, Bernini evoca l'ombra dell'odiato rivale, Francesco Borromini, il geniale architetto ticinese. Ma con l'inaspettata notizia del suicidio di Borromini, la furia cederà il passo alla pietas e al riconoscimento del valore dell'opera del collega. Del resto, chi può comprendere fino in fondo la grandezza di un artista? Il suo rivale. Il suo avversario. Il suo simile. Attraverso una drammaturgia in cui la voce monologante dell'attore e quella di Bernini si rincorrono e sovrappongono senza soluzione di continuità, come scolpendo nel vuoto presenze, figure e ricordi, l'opera di Martinelli ritrae il grande artista, ma anche l'uomo irascibile e violento, scaltro e cinico nel servire il potere, e ci mostra un Seicento che parla di noi, sospeso tra il secolo della Scienza nuova e l'attuale imbarbarimento, sempre piú incombente.

“Il filo di mezzogiorno” è il secondo romanzo che Goliarda Sapienza ha pubblicato, nel 1969. Racconta l’esperienza psicoanalitica dell’autrice, il complesso rapporto con l’analista e, attraverso le varie sedute, tutto il percorso della sua vita, a partire dal trasferimento dalla Sicilia a Roma e dai corsi di arte drammatica che tanta parte avrebbero avuto per la sua formazione. Nella versione teatrale ricavata da Ippolita di Majo ci sono due piani scenici che si sovrappongono in continuazione: quello onirico e delirante di Goliarda e quello, più realistico (ma fino a che punto?) delle sedute col suo psicoanalista. Attraverso l’alternarsi e il confondersi di questi due piani Goliarda insegue la sua memoria, le sensazioni, le libere associazioni recuperando a poco a poco la coscienza della propria identità, ottenebrata dal ricovero in clinica psichiatrica e dai ripetuti elettroshock. Il duro e ambiguo corpo a corpo con l’analista sembra finire, a volte, per invertire i ruoli dei due personaggi. Il testo è stato rappresentato con molto successo al Teatro Mercadante di Napoli, al Carignano di Torino, all’Argentina di Roma, al Parenti di Milano e in altri teatri italiani, con Donatella Finocchiaro e Roberto De Francesco e la regia di Mario Martone.