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Giovanni Guaccero, Il tempo e la forma: trasformazioni e memorie di Negativo di Domenico Guaccero; Alessandro Mastropietro, Opera-azione: su Negativo (1964) di Domenico Guaccero e il suo contesto; Vincenzo Caporaletti, La partitura retrospettiva dell’interpretazione di Roberto Fabbriciani di Negativo, per flautista (Domenico Guaccero, 1964). Criteri di metodo e questioni estetiche; ; Giovanni Guaccero, Time and form: transformations and memories of Domenico Guaccero’s Negativo; Alessandro Mastropietro, Opera-azione: on Domenico Guaccero’s Negativo (1964) and its context; Vincenzo Caporaletti, The retrospective score of Roberto Fabbriciani’s interpretation of Negativo, per flautista (Domenico Guaccero, 1964). Methodology and aesthetic issues

Quasi vent’anni fa questo libro sulle Sonate per pianoforte e violoncello di Johannes Brahms apriva la serie di monografie intitolate “Repertori musicali”. Le intenzioni di allora hanno portato ad una inedita attenzione verso ciò che deve costituire la struttura portante di un’interpretazione musicale degna di questo nome: dalla scelta, appunto, del “repertorio” alla salda conoscenza del contesto storico a cui appartiene, dall’attenzione alla sua struttura analiticamente considerata alla presa di coscienza dei problemi specifici che queste opere pongono all’esecutore-interprete. La complessità di questo assunto obbliga a una mediazione: esposizione piana e scorrevole; esemplificazione puntuale di ogni affermazione, a costo di dover ricorrere — ove proprio non se ne possa fare a meno — ad esempi musicali, a tabelle e — scelta innovativa all’inizio del XXI secolo — a forme d’onda generate dalla registrazione dell’interpretazione in oggetto. Ci sia consentito un poco di orgoglio pionieristico constatando che oggi abbiamo a disposizione programmi dedicati a soddisfare questo tipo di ricerche. Questo libro non si basa comunque su un approccio tecnologico alla musica di Brahms. Al contrario: è un poco come se, pagina dopo pagina, si cercassero — e si trovassero — motivi per amare opere d’arte così cariche di umanità, di passioni ed entusiasmi. E queste sono altrettante chiavi offerte ai due esecutori, agli ascoltatori e ai lettori.

Nell’estetica del Primo Novecento entrò finalmente una dimensione sonora che nessuno, prima di quella generazione, avrebbe mai potuto immaginare: il suono riprodotto. Le tecniche del rullo perforato applicate all’organo a canne, gli strumenti musicali, gli esecutori, il clima artistico all’inizio del XX secolo viene ora ricostruito nel libro “Ora ascoltate”, un volume che ripercorre il passaggio cruciale dell’ascolto “immaginario” di un uditorio a quello fissato sonoramente sulla carta e riprodotto “senza mani” dagli strumenti automatici. Il cambiamento epocale, insieme al fonografo, al cinema e alla radio, testimonia un approccio nuovo alla musica e segna l’inizio di un cambiamento irreversibile dell’ascolto musicale, con forme sempre più tecnologiche e innovative, che dura ancora oggi. Prefazione di Raffaele Deluca.

La filologia musicale è un ambito di ricerca per molti versi sfuggente: sfugge al musicista, abituato a concepire la musica come mera pratica, ma anche al filologo letterario, poco incline a considerare la musica, arte effimera per eccellenza, come oggetto di indagini filologiche. A dispetto del tono scorrevole e a tratti irriverente, questo libro affronta in maniera rigorosa questioni teoriche complesse: che cosa si intende per "testo musicale"? Di che cosa si occupa il filologo musicale? Come si procede per curare un'edizione musicale? Quali sono le diverse tipologie di edizione? Come scegliere fra queste tenendo conto delle proprie esigenze? L'articolazione chiara, l'antologia di saggi, i consigli di lettura e il glossario fanno di questo libro uno strumento indispensabile per la formazione di musicologi e musicisti e una guida sicura per chiunque voglia avvicinarsi all'universo delle edizioni musicali. A che cosa servirebbero infatti le buone edizioni, se nessuno le utilizzasse?

La scrittura musicale è molto più che uno stratagemma per indicare altezza e durata dei suoni; è più di un insieme di istruzioni destinate all’interprete di turno. Per chi sa coglierne le sfumature, essa è in grado di rivelare gli aspetti più sottili dell’arte musicale di un’epoca. Fra il Seicento e l’Ottocento il linguaggio musicale subisce un processo di trasformazione verso una sensibilità sempre più prossima a quella moderna. Da ora in poi la notazione non si limiterà più a indicare quali note suonare, ma inizierà a specificare anche come suonarle, avvalendosi di indicazioni sempre più puntuali. Inizierà ad affermarsi l’abitudine di corredare la pagina di musica con un numero sempre maggiore di segni aggiunti alle note: si useranno lettere e parole per indicare l’intensità, la velocità o il carattere delle composizioni, precisando in misura crescente ogni sfumatura del linguaggio musicale, secondo una tendenza che prosegue fino al Novecento. Questo libro ci invita a intraprendere un viaggio affascinante fra segno e suono che abbraccia tre secoli di musica e cultura.

Con l’affacciarsi del XX secolo tutti i linguaggi della cultura europea, a cominciare dalla poesia, attraversano una crisi profonda, quasi avessero esaurito le loro potenzialità comunicative. Gli artisti avvertono che i modi tradizionali dell’espressione non giungono al segno, e vanno alla ricerca di linguaggi ignoti, di quella ‘lingua delle cose mute’ alla quale, a secolo appena iniziato, aveva fatto disperato appello il poeta tedesco Hugo von Hofmannsthal. Da tale crisi la musica fu pienamente investita, e con essa il suo atavico rapporto con la parola. Questa crisi però, lungi dal paralizzare la creatività musicale, dette impulso a una molteplicità di percorsi di ricerca, generando nuove tecniche e nuovi linguaggi. Questo volume offre una panoramica sui nuovi modi di intendere la parola musicale esplorati dai compositori del Novecento, nonché sulla dissoluzione del tradizionale trattamento della voce umana, che nell’arco dell’intero secolo diviene oggetto di sempre nuove, appassionanti sperimentazioni.

Questo volume ripercorre il cammino della musica strumentale dagli esordi del primo Seicento ancora afferenti ai modelli del coevo repertorio vocale fino alla fioritura della sonata per insieme strumentale e delle diverse tipologie di concerto sviluppatesi nell’epoca barocca. Attraverso la produzione dei più noti compositori del periodo in esame (Corelli, Bach, Händel, Vivaldi, per citare i più noti) questo percorso si snoda lungo tutto il Seicento fino a lambire le prime decadi del secolo successivo.

Delle circa 200 composizioni del periodo giovanile di Ferruccio Busoni, una trentina sono su testi sacro-liturgici, un unicum del suo catalogo, che si possono suddividere in tre blocchi, il primo dei quali si estende dal 1873 al 1877 e contiene brani appartenenti alla fase compositiva ‘infantile’ di Ferruccio sotto la guida attenta e incombente del padre ed esprimenti una religiosità spontanea mediata dalla madre Anna e dominata dalla figura protettrice e ausiliatrice di Maria. Il secondo blocco di composizioni sacre risale agli anni 1877–1879 ed è da mettere in relazione all’incontro con il compositore Johannes Evangelist Habert Regens Chori della cattedrale di Gmunden, la località dove la famiglia Busoni trascorse le estati 1876 e 1877, il quale fu prodigo di consigli in ordine alla musica sacro-liturgica che il ricettivo Ferruccio mise subito a frutto. La composizione più rappresentativa di questo periodo mediano è lo Stabat Mater per coro misto a sei voci e organo op. 55 composto e portato a termine nell’agosto del 1879 a Cilli/Celje ed eseguito, nella successiva versione per quintetto d’archi e sotto la direzione dello stesso Busoni, nel concerto tenutosi nel Landschaftlicher Rittersaal di Graz il 23 novembre 1879. Rispetto agli Stabat Mater di Pergolesi e di Rossini che ebbe probabilmente presenti nella stesura del suo Stabat Mater, Busoni mantenne una sostanziale autonomia fin dall’originale aggregazione delle venti terzine del testo latino riunite in sei tableaux musicali: le prime quattro formano l’icona della Mater dolorosa, le successive sei il compianto del contralto e poi del tenore, le successive quattro la corale domanda di condivisione del «dolore del Crocifisso», le successive tre l’appassionato duetto del soprano e del tenore, le successive due la drammatica domanda di salvezza del basso cui segue il conclusivo fugato corale «Quando corpus morietur» sigillato dal possente «Amen». Il terzo e ultimo blocco di composizioni sacre di Busoni vide la luce a Graz nel corso dell’intenso periodo di apprendistato compositivo durato poco più di un anno, dal gennaio del 1880 al marzo del 1881, che gli fece fare quel salto di qualità da compositore autodidatta a compositore ferrato sotto la competente e stimolante guida di Wilhelm Mayer/Rémy...

Oreste de Divitiis, Premessa; Daniela Tortora, Editoriale; Sergio Taddei, Lamento siciliano, fasto aragonese, penitenza fiorentina. Nuove considerazioni su genesi, significato e ricezione della canzone siculo-aragonese Adxo visto lo mapamundi; Anita Sisino, Lagrime come plettri: Antonio Farina e la musica per 'serenare gli animi'; Nicolò Maccavino, Le cantate del fondo Altieri presso la Biblioteca Comunale Principe di Villadorata di Noto; Tommaso Rossi, Gli strumenti a fiato nellaproduzione italiana di Händel; Irene Piazzai, Rossini e l'arpa a Napoli; Nunzia De Falco, Giuseppe Martucci e il Conservatorio di Napoli: tracce di una relazione formativa, didattica e direttoriale attraverso i documenti dell'archivio storico del San Pietro a Majella; Pier Paolo De Martino, Rai e Scarlatti, dagli accordi ai disaccordi.