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Con l’affacciarsi del XX secolo tutti i linguaggi della cultura europea, a cominciare dalla poesia, attraversano una crisi profonda, quasi avessero esaurito le loro potenzialità comunicative. Gli artisti avvertono che i modi tradizionali dell’espressione non giungono al segno, e vanno alla ricerca di linguaggi ignoti, di quella ‘lingua delle cose mute’ alla quale, a secolo appena iniziato, aveva fatto disperato appello il poeta tedesco Hugo von Hofmannsthal. Da tale crisi la musica fu pienamente investita, e con essa il suo atavico rapporto con la parola. Questa crisi però, lungi dal paralizzare la creatività musicale, dette impulso a una molteplicità di percorsi di ricerca, generando nuove tecniche e nuovi linguaggi. Questo volume offre una panoramica sui nuovi modi di intendere la parola musicale esplorati dai compositori del Novecento, nonché sulla dissoluzione del tradizionale trattamento della voce umana, che nell’arco dell’intero secolo diviene oggetto di sempre nuove, appassionanti sperimentazioni.

Questo volume ripercorre il cammino della musica strumentale dagli esordi del primo Seicento ancora afferenti ai modelli del coevo repertorio vocale fino alla fioritura della sonata per insieme strumentale e delle diverse tipologie di concerto sviluppatesi nell’epoca barocca. Attraverso la produzione dei più noti compositori del periodo in esame (Corelli, Bach, Händel, Vivaldi, per citare i più noti) questo percorso si snoda lungo tutto il Seicento fino a lambire le prime decadi del secolo successivo.

Delle circa 200 composizioni del periodo giovanile di Ferruccio Busoni, una trentina sono su testi sacro-liturgici, un unicum del suo catalogo, che si possono suddividere in tre blocchi, il primo dei quali si estende dal 1873 al 1877 e contiene brani appartenenti alla fase compositiva ‘infantile’ di Ferruccio sotto la guida attenta e incombente del padre ed esprimenti una religiosità spontanea mediata dalla madre Anna e dominata dalla figura protettrice e ausiliatrice di Maria. Il secondo blocco di composizioni sacre risale agli anni 1877–1879 ed è da mettere in relazione all’incontro con il compositore Johannes Evangelist Habert Regens Chori della cattedrale di Gmunden, la località dove la famiglia Busoni trascorse le estati 1876 e 1877, il quale fu prodigo di consigli in ordine alla musica sacro-liturgica che il ricettivo Ferruccio mise subito a frutto. La composizione più rappresentativa di questo periodo mediano è lo Stabat Mater per coro misto a sei voci e organo op. 55 composto e portato a termine nell’agosto del 1879 a Cilli/Celje ed eseguito, nella successiva versione per quintetto d’archi e sotto la direzione dello stesso Busoni, nel concerto tenutosi nel Landschaftlicher Rittersaal di Graz il 23 novembre 1879. Rispetto agli Stabat Mater di Pergolesi e di Rossini che ebbe probabilmente presenti nella stesura del suo Stabat Mater, Busoni mantenne una sostanziale autonomia fin dall’originale aggregazione delle venti terzine del testo latino riunite in sei tableaux musicali: le prime quattro formano l’icona della Mater dolorosa, le successive sei il compianto del contralto e poi del tenore, le successive quattro la corale domanda di condivisione del «dolore del Crocifisso», le successive tre l’appassionato duetto del soprano e del tenore, le successive due la drammatica domanda di salvezza del basso cui segue il conclusivo fugato corale «Quando corpus morietur» sigillato dal possente «Amen». Il terzo e ultimo blocco di composizioni sacre di Busoni vide la luce a Graz nel corso dell’intenso periodo di apprendistato compositivo durato poco più di un anno, dal gennaio del 1880 al marzo del 1881, che gli fece fare quel salto di qualità da compositore autodidatta a compositore ferrato sotto la competente e stimolante guida di Wilhelm Mayer/Rémy...

Oreste de Divitiis, Premessa; Daniela Tortora, Editoriale; Sergio Taddei, Lamento siciliano, fasto aragonese, penitenza fiorentina. Nuove considerazioni su genesi, significato e ricezione della canzone siculo-aragonese Adxo visto lo mapamundi; Anita Sisino, Lagrime come plettri: Antonio Farina e la musica per 'serenare gli animi'; Nicolò Maccavino, Le cantate del fondo Altieri presso la Biblioteca Comunale Principe di Villadorata di Noto; Tommaso Rossi, Gli strumenti a fiato nellaproduzione italiana di Händel; Irene Piazzai, Rossini e l'arpa a Napoli; Nunzia De Falco, Giuseppe Martucci e il Conservatorio di Napoli: tracce di una relazione formativa, didattica e direttoriale attraverso i documenti dell'archivio storico del San Pietro a Majella; Pier Paolo De Martino, Rai e Scarlatti, dagli accordi ai disaccordi.

Nel desiderio di esplorare l'essenza dell'arte pianistica, Friedrich Adolf Steinhausen ci offre una prospettiva unica e affascinante. Per la prima volta tradotto integralmente in italiano, questo volume rappresenta un pilastro nella letteratura sulla tecnica pianistica. La sua opera, di straordinaria attualità, sottolinea l'importanza di una ricerca interdisciplinare, mettendo in luce con determinazione i necessari cambiamenti per i pianisti e la società musicale. Un approccio in continua evoluzione che, grazie alle recenti scoperte delle neuroscienze e della neurobiologia, potrà influenzare profondamente la didattica e l'arte pianistica. Postfazione di Alice Mado Proverbio.

«Tu vuoi ch’io ti tenga allegro, e come vuoi tu ch’io faccio, se scrivo in questo momento un Requiem?»: fonti, criteri di revisione e fasi compositive del Requiem Kind. 183; “Tu vuoi averne un’analisi: ebbene eccotela qua in succinto”: lettura analitica del Requiem Kind. 183; N. 1 Requiem, mi minore, 2/2, senza indicazione di andamento, battute 1–291; Kyrie, la minore/maggiore, 2/2, Più lento, battute 292–407; N. 2 Dies irae, la minore/La maggiore, 2/2, Allegro con fuoco, 249 battute; N. 3 Tuba mirum, re minore, C, Allegro appassionato, 313 battute; N. 4 Rex tremendae, fa minore, C, Allegro molto, 162 battute XXI; N. 5 Recordare, fa maggiore, 2/2, Moderato, battute 194 battute; Interludio orchestrale, battute 195–260. La ripresa del Dies irae, 43 battute; N. 6 Ingemisco, la minore, 2/2, un po’ più lento, battute 1–62; «Ora sono arrivato con ciò alla metà del Requiem e ho terminata la parte più importante del medesimo»: gli abbozzi degli ultimi numeri del Requiem musicati da Busoni.

Questo volume raccoglie una serie di “riletture” della Sagra della Primavera di Igor Stravinsky firmate dal noto compositore, musicologo e divulgatore Roman Vlad e pubblicate in origine negli anni Ottanta dalla “Nuova Rivista Musicale Italiana”. Il materiale è stato rivisto, corretto, aggiornato, diversamente articolato e fuso nell’intento di offrire un quadro, il più esauriente possibile. Capolavoro davvero singolare, virtualmente privo di precedenti e conseguenti Stravinsky lo compose nei primi anni del secondo decennio del secolo scorso, senza seguire nessuna regola tramandata.

Costretto ad abbandonare Vienna per l’America a causa delle leggi razziali, Erich W. Korngold, enfant prodige nella madrepatria, divenne suo malgrado il vero inventore della musica per film hollywoodiana. La corrispondenza, qui pubblicata per la prima volta in italiano, è il fil rouge di una narrazione coinvolgente, attraverso cui seguire una vita divisa tra due continenti, con i grandissimi successi come compositore più che acclamato e il duro destino imposto agli esuli della Seconda guerra mondiale. Le chiose dell’autrice, tra una lettera e l’altra, illuminano le vicende intercorse e ne chiariscono i vari collegamenti. Korngold, vincitore per ben due volte dell’Oscar, condiziona sino ai giorni nostri lo stile della musica per film made in Hollywood.

Enrico Careri: Stile di canto, interpretazione. Giorgio Ruberti: La canzone napoletana classica e le sue interpretazioni. Maurizio Pica: La chitarra, l’accompagnamento. Massimo Privitera: Roberto Murolo tra riso e sorriso. Cristiana Di Bonito: La «dizione perfetta»: sondaggi su Murolo, napoletano tra i napoletani. Simona Frasca: Gennaro Pasquariello, un ritratto del divo della “piccola scena”.