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A causa degli scioperi che durante la Seconda Guerra Mondiale paralizzarono i grandi stabilimenti a nord di Milano − i più grandi nell’Europa occupata dai nazisti − centinaia di lavoratori di Sesto San Giovanni e dei comuni limitrofi furono vittime di retate spietate, sottratti ai propri affetti e deportati nei lager nazisti. L’opera nasce dalle testimonianze raccolte in più di venti anni da Giuseppe Valota, presidente dell’ANED di Sesto San Giovanni e Monza, figlio di un deportato morto a Mauthausen. Un testo che vuole mettere in evidenza il ‘non eroismo’ di chi si oppose al nazifascismo pagando un caro prezzo. Lo fa attraverso le voci di quelle donne che si ritrovarono improvvisamente da sole, costrette a vivere e a gestire un quotidiano di fame e miseria, nel terrore della guerra e dei bombardamenti. Alla disperata ricerca dei loro uomini, inghiottiti nel nulla, si precipitavano nei luoghi di detenzione dei nazisti e dei fascisti, fra cui la sede della famigerata Legione Ettore Muti in via Rovello, un luogo di tortura che nel dopoguerra diventerà il Piccolo Teatro di Milano. Nel clima festoso del dopoguerra, per molte di quelle donne incominciò un periodo ancor più terribile, quello dell’attesa spasmodica. Anche per le donne che ebbero la fortuna di riabbracciare i propri cari, la vita non fu mai più quella di prima.

«La capacità di innamorarsi del proprio destino, accettandone i colpi e vivendo al massimo tutte le esperienze che la vita gli riserva, senza mai giudicare nessuno: con questo spirito ha vissuto e ha scritto Fëdor Dostoevskij ed è questo il motivo principale che ci ha portato a sceglierlo come guida e fonte di ispirazione per la nostra poetica teatrale». Alberto Oliva e Mino Manni, nel 2011, fondano l’associazione culturale I Demoni con cui realizzano cinque spettacoli tratti dai testi di Dostoevskij, qui raccolti nei loro adattamenti originali: La confessione, Ivan e il diavolo, Il topo del sottosuolo, Il giocatore, fino a Delitto e castigo, prodotto dal Teatro Franco Parenti di Milano a coronamento del progetto. In questi testi incubi e visioni al confine con la follia si alternano a scene di crudo realismo fra i vicoli di Pietroburgo, con bettole e squallide stanzine da cui ci si spia, si piange e si ama, in un trionfo di vitalità e teatro.

L’opera (prima rappresentazione 3 ottobre 2014, Gottinga) inscena una comunità di iper-empatici, esseri asessuati, animalisti, vegani, votati a un’esasperata political correctness e parlanti una nuova lingua, attraverso cui sono capaci di evitare qualsiasi discriminazione sociale, economica, estetica e di genere. Ma quando il reale, incarnato da due personaggi emblematici come Adamo ed Eva, irrompe sul palcoscenico si capisce che questa società apparentemente perfetta fallisce e si rivela, al pubblico, come uno dei mondi distopici descritti da Orwell o da Huxley.

Questo libro si propone di illustrare il doppio regime di rappresentazione su cui è fondato il cinema. Da una parte quello visivo, caratteristico delle immagini, che consiste nell’arte del mostrare; dall’altra parte quello discorsivo, in cui le immagini vengono connesse e coordinate in un discorso e in un racconto. Questi due livelli, per quanto inseparabili, non sono identici e si influenzano e si modificano reciprocamente, facendo del cinema un’arte di confine fra il dire e il mostrare, fra il parlare e il tacere. Partendo da una descrizione della cultura immaginifica in cui nasce il cinema alla fine dell’Ottocento, l’autore approfondisce il carattere ambiguo dell’esperienza visiva, razionale e selvaggia, distaccata e coinvolgente, per passare poi ad una riflessione su come le immagini si compongano in un unico discorso e come nasca, dal loro accostamento, un senso che è diverso dalla loro mera rappresentazione. Anche il rapporto fra tecnica e teoria assume un’importanza affatto nuova, fino a suggerire una vera e propria teoria della tecnica. Si passa poi alla figura del narratore cinematografico: chi racconta le storie, chi mostra le immagini che vediamo? E da questa nasce un’ulteriore domanda: a chi si rivolge il film? Chi è il misterioso destinatario seduto nella sala buia? Emerge così la figura dello spettatore, autentico interprete del film. Ma in che senso lo spettatore ne è interprete?

Pubblicata per la prima volta a Londra nel 1633, ’Tis Pity She’s a Whore [Peccato che fosse puttana] di John Ford è opera eccessiva e sanguinosa, per molti aspetti emblematica di un’epoca, il primo Seicento inglese, instabile e attraversata da forze destinate a lacerare il tessuto socio-politico della nazione, fino all’atto estremo, la decapitazione del Re. A lungo dimenticata, ’Tis Pity con le sue ombre e i suoi bagliori è tornata ad avere voce in epoca contemporanea, attirando l’attenzione di importanti drammaturghi, registi e scrittori: da Maeterlinck, con la sua lettura simbolista, al teatro della crudeltà di Artaud, alle messe in scena di Visconti e Ronconi, fino a Sarah Kane e allo In-Yer-Face Theatre, passando per l’originale riscrittura proposta da Angela Carter in forma di short story. Il presente volume propone un’analisi sfaccettata della drammaturgia di Ford e del suo capolavoro, osservati in primo luogo all’interno del contesto culturale e sociale che li vide fiorire, con l’obiettivo di cogliere i segni e far emergere le ragioni di quella rinnovata fortuna che, a partire dalla fine dell’Ottocento, ha attraversato l’intera Europa, mescolando ancora una volta il linguaggio dell’eros e quello dell’ansia, l’elogio della bellezza e quello della follia.

«Haner se ne è andata e nessuno ha capito perché». Haner è partita per la Siria. Si è unita a Daesh e, così, ha aderito ad un sistema sociale, culturale, etico del tutto differente da quello a cui noi apparteniamo. Ma Haner non ha origini mediorientali, non è un’immigrata, non è un’emarginata, non è stata manipolata e non è pazza. Haner è una giovane donna francese che può fare, ed essere, tutto ciò che vuole. Quanta e quale libertà siamo capaci di tollerare?

Al Teatro Elfo Puccini di Milano, due testi dedicati a Oscar Wilde segnano la stagione 2017-18. Il progetto, ideato da Ferdinando Bruni e Francesco Frongia, stabilisce un principio di continuità tra un grande classico della letteratura e una moderna rilettura del 'mito' di Wilde. I temi dell'identità e della diversità, costruiscono un unico nucleo di riflessione in questa linea progettuale. "Atti osceni" di Moisés Kaufman, regista e drammaturgo newyorkese, e "The Importance of Being Earnest" del grande autore britannico. Si sa, da più in alto si cade e più rovinosa è la caduta. Come raccontano i registi: «Pensiamo sia importante accostare queste due opere per dare conto dell'arte wildiana della satira, della sua luminosa leggerezza in contrasto con l'ottusa grevità del linguaggio dei suoi accusatori, rendere tangibile questo divario. In questo cortocircuito, si manifesta la portata tragica della vertiginosa caduta di Oscar Wilde. La vicenda dolorosa del prigioniero di Reading è ancora oggi sciaguratamente attuale in una società che sembra a volte arretrare per trincerarsi nella paura, contro ogni 'diversità'. La voce forte e chiara dell'arte ha più che mai il compito di dissipare questa paura».

I sogni, dice il filosofo George Didi-Huberman, ci lasciano soli. Nella solitudine dei nostri sogni gli altri, come attori su un palcoscenico, sono e non sono sé stessi. "Il cielo non è un fondale" parte da un sogno che è a sua volta generato da una canzone. È lì, tra il buio e il corpo della musica che inizia il vero, paradossale lavoro del teatro: sognare gli altri assieme a loro, in uno spazio scenico vuoto che si ingrandisce e si restringe, come l'architettura, a un tempo contratta e smisurata, della nostra mente. Antonio racconta di aver sognato Daria nei panni di una barbona e, pur avendola riconosciuta, di essere passato oltre; quel gesto innesca una ritmica di incontri e di misconoscimenti, di cadute e di incidenti, di parole e di canzoni, scandita da due sentimenti contraddittori: la paura di essere noi stessi l'altro e il desiderio di metterci, per una volta, al suo posto. Ma come conciliare la compassione e un'obesità dell'io che non resiste alla tentazione di sostituire a ogni storia la propria? Alla fine scopriamo, comicamente e tragicamente, l'impossibilità di trasformare la vita quotidiana in una mera idealità. Anche perché «va a finire sempre che la domenica la gente litiga».

Theodoros Terzopoulos, fondatore di Attis Theatre, è uno dei grandi maestri della scena contemporanea. Antico e moderno convivono nella sua pulsione artistica. Il libro è un testo teorico, speculativo, nonché un manuale sull’arte dell’attore, a compendio del suo metodo, di cui l’autore fornisce un puntuale eserciziario, completo di video registrazioni. Nella prefazione, Konstantinos Arvanitakis scrive: «Il corpo è la dimora di Dionysos, il dio che è stato seppellito e dimenticato non solo dagli stolti Tebani, ma anche dall’uomo moderno. Terzopoulos vuole risvegliare il dio narcotizzato e liberare la sua energia vitale erotica e creativa repressa. Ma non solo erotica. Freud comprese bene Dionysos: è il dio dell’orgia della vita, ma è anche il dio delle forze oscure della morte, Eros e Thanatos allo stesso tempo». E ancora: «[…] il Teatro Dionisiaco di Terzopoulos è Arte con un’inequivocabile sfumatura politica». Heiner Müller descrisse così il processo di composizione artistica di Terzopoulos: «Non è l’esecuzione di un concetto drammatico, è un’avventura in un viaggio verso il paesaggio della memoria, una ricerca delle chiavi perdute dell’unità fra il corpo e il linguaggio, la parola come unità naturale».