Cronopio: Tessere

Dissonanzen nasce nel 1993 per iniziativa del violoncellista Marco Vitali e del semiologo Massimo Bonfantini, con l’obiettivo di diffondere i linguaggi musicali contemporanei nella città di Napoli. In trent’anni di attività, il progetto ha attraversato molteplici traiettorie artistiche, diventando un punto di riferimento nel panorama musicale italiano. In questo volume, Francesca Odilia Bellino e Antonio Mastrogiacomo ricostruiscono le visioni e i percorsi che hanno animato Dissonanzen – festival, associazione, ensemble – intrecciando storie, documenti, materiali audio e testimonianze dirette. Ne emerge un racconto che attraversa anche i cambiamenti della città e della scena musicale contemporanea, seguendo alcune linee guida: il dialogo tra antico e moderno, l’improvvisazione e la conduction, le contaminazioni con arti visive, danza, teatro ed elettronica. Cinque Intermezzi, costituiti da interviste ai membri dell’ensemble, arricchiscono il percorso, insieme a un segnalibro per la consultazione degli indici multimediali. Completano il volume la prefazione di Guido Barbieri e la postfazione di Gennaro Carillo.

L’idea di un libro collettivo dedicato alle scritture di Enzo Moscato è sopraggiunta prima della sua scomparsa, portata dal desiderio innanzitutto di ringraziare Moscato in vita, in sua presenza, per il dono di una scrittura cosmica liberatrice, amica, tra gli altri, di quelle di Artaud, Genet, Copi, nonché di tutte le altre, di varia natura, che ha liberamente tradotto, così da stabilire, attraverso la relazione con l’estraneo, un rapporto del tutto inventivo con la tradizione teatrale, e non solo, napoletana. Si trattava anche di segnalare che a Napoli viveva non solo un’ineguagliabile appartata creatura del Teatro, ma uno scriba che si dedicava a un’incessante invenzione di scritture teatrali, letterarie, semiologiche, filosofiche, musicali, di cui offrono qualche testimonianza gli inediti qui pubblicati. Un’invenzione non separabile dalla creazione di una lingua irriducibile alla lingua materna, fatta esplodere e così in qualche modo riconsegnata agli iniziali turbamenti, alle inedite sonorità e incisioni che l’apprendimento del linguaggio produce, straniero, sul e nel corpo dell’infante. Il libro è stato pensato con Moscato, sempre presente, fino a qualche mese prima della scomparsa, a tutte le discussioni, talvolta anche in compagnia delle amiche e amici della sua opera-vita. Dopo la sua morte l’elaborazione, intristita dall’assenza, è proseguita e si è conclusa con l’invio dei testi di Gerardo Guccini e Antonio Latella, individuati con Moscato tra coloro che, lontani da Napoli durante la gestazione del libro, avrebbero dovuto testimoniare, con uno sguardo esterno, il loro rapporto con le sue scritture, compresa quella di scena. Con una polaroid di Patrizio Esposito.

Anche se di traduzioni a stampa di “Godot” in napoletano non pare ce ne siano state sinora, c’era davvero bisogno di un ulteriore intervento traduttivo? La risposta è assolutamente no e assolutamente sì. Assolutamente no, perché il testo ha raggiunto una diffusione talmente capillare da poter essere considerato ormai translinguistico e transculturale, in linea con la fisionomia culturale del suo autore. Assolutamente sì, perché Beckett ha coltivato e dato prova di una competenza transculturale che sollecita al confronto con un testo ‘aperto’ (cioè le presupposizioni culturali sono ridotte all’osso) le potenzialità di una lingua/dialetto come il napoletano, anch’esso virtualmente ‘aperto’ ma quasi sempre resosi disponibile, di fatto, a un repertorio per così dire domestico, familiare, un repertorio da intra moenia che ha nondimeno attraversato confini e barriere culturali inimmaginabili per altre lingue/dialetti altrettanto domestici e familiari. Questa edizione di “Aspettando Godot “, con testo italiano a fronte, è ispirata liberamente alle lingue di partenza delle edizioni francese, inglese e italiana, e nasce dal tentativo di verificare le potenzialità espressive dei quattro personaggi della pièce (Pozzo, Lucky, Estragone e Vladimiro, qui chiamati rispettivamente Popó, Lulù, Gogó e Didì, mentre Godot diventa Dodó) e le trovate ‘filosofiche’ delle tre lingue di partenza in quelle del napoletano.

Fare filosofia significa, prima di tutto, occuparsi del linguaggio e delle lingue. Quando pensiamo a qualcosa, ma anche quando semplicemente percepiamo qualcosa, il “qualcosa” che percepiamo e a cui pensiamo è stato percepito e pensato attraverso la mediazione, tanto più invasiva quanto meno avvertita, dei pensieri che prendono forma nella lingua in cui pensiamo. E questo significa che non è possibile separare l’ontologia – il sapere relativo a ciò che è – dalla teoria del linguaggio, cioè dai discorsi su ciò che c’è. L’essere, per l’animale che parla, è inseparabile da quello che se ne dice. Ma che cos’è, propriamente, che c’è? C’è, per l’animale che parla ed è parlato dal linguaggio, ciò che lo stesso linguaggio ha deciso, sovranamente, che ci sia. È questa l’originaria e inaggirabile violenza del linguaggio, che non è quella contenuta in alcune particolari espressioni (ad esempio il cosiddetto hate speech), come se in linea di principio potesse esistere un modo di parlare non violento e neutrale; la violenza è insita nello stesso dispositivo linguistico, nella ‘sua’ decisione di dire il mondo in un certo modo anziché un altro. In questo senso, come diceva Roland Barthes, il linguaggio è fascista.

Resoconto delle varie attività febbrili e insonni di Jan Fabre, anche questa quinta parte del “Giornale notturno” è inframmezzata da fulminee riflessioni sul processo creativo, il senso dell’arte, la ricezione delle sue opere, il clima culturale e artistico fiammingo, il rapporto con i performer della sua compagnia teatrale, le inquietudini, i dissensi con se stesso e le insicurezze che lo assalgono. Indistruttibile e pressante poi è il desiderio di disegnare, la passione per la coreografia e il gesto danzante, ossia per la scrittura dello spazio. In questo “Giornale” spiccano, tra gli altri molteplici accadimenti, l’esposizione dei suoi lavori in Giappone, Cina, Corea, Cile, Croazia; l’incontro a New York con Marina Abramovic, Bob Wilson e Bjork; la messa in scena della prima dello spettacolo di teatro-danza a Napoli; l’intenso apprezzamento per l’arte di Romeo Castellucci; l’invito alla Biennale di Venezia; le manifestazioni di protesta suscitate dai suoi spettacoli radicali.

Dal cuore di Anversa alle innumerevoli città d’Europa (Avignone, Barcellona, Helsinki, Milano, Parigi, Roma, Varsavia, solo per nominarne alcune) e del mondo (Bogotá, New York, Melbourne, Tel Aviv tra le altre) in cui allestisce le sue rappresentazioni teatrali, coreografie ed esposizioni, Jan Fabre ci consegna il diario delle fasi e gli effetti delle sue inesauste operazioni, la volontà di “essere sangue” (flusso, dispendio e perdita) nel mondo dell’arte, ma anche riflessioni e giudizi, a volte spietati, sul proprio lavoro, su quello dei suoi collaboratori e sulle opere altrui. Nello stesso tempo, è pronto a lasciarsi toccare dalla bellezza delle forme, dall’intensità dei gesti e dei corpi che incontra nel mondo, dalle performance dei suoi “guerrieri della bellezza” e confessa l’adesione alle pulsioni, le più diverse, che lo afferrano. Punteggiate da incontri decisivi, con filosofi, curatori, critici e artisti dalle posture più varie, dagli scontri con il clima culturale e artistico fiammingo intriso di opprimente moralismo, queste pagine sono attraversate anche dallo sgomento per la morte del padre. Come sottofondo ineliminabile, esercizio incrollabile, la passione per il disegno.

Nove autori di mondi culturali e artistici diversi si ritrovano, incrociando i rispettivi sentieri, ognuno con la propria competenza e sensibilità, a condividere l’esperienza che… Joyc’è; che la presenza di Joyce è sì una “ricorrenza”, ma continuamente riattualizabile, ben oltre ogni ritualità celebrativa. Basta guardare l’indice dei contributi presenti in questo volume, per cogliere, diremmo a colpo d’occhio, i rimandi dialogici, gli intrecci impliciti o espliciti che si dipanano fra i due testi introduttivi, le riflessioni dei primi tre saggi di critica letteraria che presentano squarci del mondo, aperti sul compiersi della morte come transito irreversibile e sulla natura "marina" della madre in Joyce e Beckett, in cui si muovono i personaggi ‘prosaici’ dell’odissea joyciana; quelle dei due successivi che propongono, in un’ottica psicoanalitica lacaniana, considerazioni focalizzate sulla lingua di Joyce, ma più in generale su una più complessiva e innovativa riformulazione del senso stesso del lavoro psicoanalitico. E infine quelli dei due ultimi contributi che non parlano di Joyce, non discutono né della sua opera e dei suoi temi né della sua lingua, madre o matrigna; ma avendolo ascoltato, ricevuto con quella sensibilità ‘apprensiva’ propria degli artisti, ci propongono una loro ‘intrusiva’ immedesimazione nel corpus dell’Ulisse, realizzando (è Barthes a farci da suggeritore) un être en memoire che non si riduce a una ‘rimembranza’, ma è proprio un essere in memoria, che nell'ultimo contributo assume forma pittorica. Autori: Giancarlo Alfano, Luciano De Fiore, Giovanni De Renzis, Gabriele Frasca, Amalia Mele, Pietro Pascarelli, Elisabetta Spinelli, Matilde Tortora, Giuseppe Zevola.

Pratiche/linguaggi/scritture di ragion di Stato danno vita all’ultimo originale laboratorio politico in Italia: questo dispositivo governamentale coniuga le funzioni disciplinari di polizia civile e di polizia cristiana per le popolazioni italiane, ritardando la formazione di un’autonoma società civile nel nostro paese. Dal Settecento fino ai nostri giorni, da Vico a Foscolo, da Muratori a Ortes, da Gioia a Romagnosi, da Gioberti a Ferrari, l’incidenza della ragion di Stato viene riconosciuta, quindi esaltata oppure avversata. Prerogativa regia, dittatura parlamentare, decretazione d’urgenza: nella stagione dell’unificazione politica nazionale, in un contesto di guerra civile permanente, la ragion di Stato monarchica condizionerà in senso conservativo l’esercizio del governo costituzionale-rappresentativo, grazie all’appoggio della classe politica liberale; in seguito, troverà sostegno nella ragione di partito fascista, strumento moderno della violenta ragion di Stato. Solamente alla fine del secondo conflitto mondiale, la nuova etica della resistenza partigiana riuscirà nell’evento della piena soggettivazione repubblicana. Nelle lettere spedite durante la prigionia alla direzione della Democrazia Cristiana, Aldo Moro sconfesserà il ricorso perdurante alle strategie di ragion di Stato che vive come l’ostacolo principale alla sua stessa sopravvivenza. Dalla data della sua uccisione prende simbolicamente avvio lo sgretolamento inarrestabile dell’impianto istituzionale e costituzionale del nostro paese, che precipiterà nei primi anni novanta nella fine (ancora lasciata irrisolta) della prima Repubblica.

Le pagine di questo libro danno forma a tutto quello che, nel corso degli anni, ho cercato di dimenticare. Solo la capacità di visione di uno spettatore militante come Jean-Louis Perrier poteva restituire una testimonianza di questi lembi di passato, certo non io. È incredibile rileggere questi scritti e rendermi conto di come fosse dominante l'elemento della quantità, mentre ho sempre pensato che il mio lavoro tendesse verso uno spazio senza contenuto, un luogo di rivelazione, una rinuncia al linguaggio. Ho sempre sospettato che il teatro fosse per me un lavoro sul presente espresso nella lingua del presagio. L’autore di questa raccolta, al contrario, ha voluto fissare le parole dette, e rileggere il mio lavoro attraverso quei lembi di passato che ha conosciuto come critico e come spettatore. Ma Jean-Louis Perrier non si è limitato solo a questo: ha voluto infatti, di volta in volta, farmi parlare. La ricchezza della sua analisi mi aiuterà, d’ora in poi, a fare un ulteriore passo indietro rispetto a quanto è stato fatto. (Romeo Castellucci). Con un testo di Felice Cimatti.

“È André Malraux a parlare dell’arte come di un ‘antidestino’ […]. Senza capirne bene il perché, ho ripensato a tale intendimento malrauxiano della pratica artistica subito dopo aver deciso di ripubblicare i quattro saggi raccolti nel presente volume. La loro stesura data a momenti diversi e risponde a motivazioni altrettanto diverse. Inoltre, è ciascuno focalizzato su una o più opere di quattro artisti italiani assai difformi tra loro in termini di poetica, modalità espressiva, visione della realtà e della storia: Michelangelo Pistoletto, Giovanni Anselmo, Francesco Matarrese e Gino De Dominicis. Nel chiedermi se ci fosse un tratto unificante, tanto in quelle opere quanto nei ragionamenti da me perseguiti studiandole, mi sono reso conto di come […] nei testi aleggi comunque una certa atmosfera. Puntuale ritorna la convinzione che le opere d’arte possano mettere in discussione lo status quo (artistico, storico-artistico, culturale o storico che sia), introducendo nel mondo dei desiderata, progetti e prospettive inedite. Ciò le fa apparire sottratte e inintelligibili rispetto a qualsivoglia ordine discorsivo, dominante o no, di cui non siano esse stesse le propulsive artefici. Nella loro stanziale finitezza, le opere evidenziano così l’infinito: l’implicita possibilità di un’eccedenza che le esime da qualsiasi relazione con il noto o l’acquisito.” (Gabriele Guercio)

Questo libro ripercorre il commento che nel seminario sull'amore di transfert del 1960-61 Lacan dedica all'opera platonica: lo fa con l'intento di segnalare l'originalità della lettura lacaniana e l'apporto che offre agli studi di filosofia antica per una esatta interpretazione del dialogo platonico. Di Eros questa lettura evidenzia il tratto perturbante ed eretico. Per Lacan, anche se Eros fa da medio, lo fa più per separare che per riunificare: è il terzo incomodo che mette in crisi e dissolve gli incontri e i connubi. Al testo originale questa edizione aggiunge una nuova prefazione che tenta di coprire una buona parte della riflessione che Lacan ha prodotto sull'amore nel corso del suo insegnamento. In particolare, si sofferma su quella che sarà la tesi principale di Lacan: l'amore come supplenza del rapporto sessuale, di cui vengono tematizzate l'impossibilità e l'inesistenza. Così facendo all'amore si riconosce una funzione civilizzatrice, perché divenendo il fac-simile di un rapporto sessuale impossibile ne salva tuttavia l'effetto soddisfacente togliendo terreno a forme di godimento autistiche e asociali. Infine viene ricostruita la tradizione spirituale del puro amore che può essere considerata la fonte ispiratrice per Lacan di molte sue interpretazioni di testi letterari e filosofici.

Gioco, costume teatrale, veicolo di dissimulazione e di identità fittizie, la maschera esercita un fascino immutato nella nostra cultura, chiamando in causa l'incerto rapporto tra sincerità e menzogna, essere e apparire, interiorità ed esteriorità. Che cosa accade al volto travisato o al personaggio quando l'attore esce di scena? Invitando alla metamorfosi e proteggendo dagli sguardi indiscreti, destabilizzando e insieme paradossalmente fissando l'identità della persona, la maschera possiede una natura ambigua che l'uomo contemporaneo può interrogare solo rivolgendosi al passato. Muovendo dalla psicologia che alla fine dell'Ottocento aveva scoperto gli sdoppiamenti dell'io, gli stati di sonnambulismo e le crisi di isteria, attraversando anche la storia delle idee giuridiche e politiche, il volume, a cura di Barbara Chitussi e Giorgio Zanetti, si rivolge alla filosofia e alla letteratura che hanno definito un nuovo paradigma del soggetto inteso come continua vicenda di maschere. Le voci di Maupassant, Thackeray, Proust, D'Annunzio si intrecciano così a quelle di Schmitt, Freud, Lacan e Sartre, componendo la storia sorprendente di questo strumento di trasformazione e creazione di sé: la maschera, appunto, di cui alla fine degli anni Trenta Jean Starobinski aveva compreso il pericoloso potere politico. Autori: Carlo Altini, Jacqueline Carroy, Barbara Chitussi, Silvia Contarini, Contini, De Carolis, Paolo Godani, Daniel Heller-Roazen, Federico Leoni, Federico Lijoi, Bruno Moroncini, Vanessa Pietrantonio, Giorgio Zanetti.