Musei e museologia

La Grande Galleria dei duchi di Savoia, inaugurata da Carlo Emanuele I nel 1608, si configurava come un complesso dispositivo architettonico, simbolico ed encomiastico all'interno del quale erano raccolti e ordinati oggetti eterogenei secondo un modello di organizzazione totalizzante della conoscenza coeva. Le diverse prospettive di ricerca, nel corso degli anni, si sono occupate della Grande Galleria prendendone in esame gli elementi costitutivi, ora distribuiti nelle diverse tipologie di fonti documentarie ad essa riconducibili. Il volume presenta la complessa questione della Grande Galleria discutendo, attraverso una prospettiva interdisciplinare, gli esiti delle diverse linee di studio e di ricerca, e, in particolare, proponendo un processo di analisi che pone al centro il documento più rilevante: l'inventario redatto dal bibliotecario di corte Giulio Torrini, con l'aiuto del figlio Bartolomeo e di altri collaboratori, a partire dai primi mesi del 1659. Il libro propone dunque la successione delle circa 950 sequenze di segni correlati alle unità documentarie localizzate nella quarta guardarobba, cui erano affidate le opere e i volumi riconducibili all'ambito della Philosophia. Queste sequenze di segni sono state correlate ad altre sequenze di segni, desunte da strumenti bibliografici successivi, che insistono sugli stessi referenti, cioè i libri nella loro concreta materialità bibliografica. Il percorso di ricostruzione bibliografica proposto si snoda attraverso una precisa sequenza di passi procedurali che hanno consentito di identificare l'unità documentaria attraverso riscritture diverse, passando dal modello di rappresentazione originario ad altri, progressivamente più dettagliati e analitici.

In un territorio vasto circa il doppio di una media provincia lombarda, ma con la metà dei suoi abitanti, il Cantone Ticino annovera sei musei d’arte contemporanea, alcune fondazioni, più di cinquanta gallerie, una fiera dedicata alle opere su carta e un buon numero di artisti le cui opere vengono presentate in contesti espositivi sia pubblici sia privati di livello nazionale. Il sistema dell’arte contemporanea ticinese merita di essere studiato nelle sue strutture portanti. Per questa ragione l’Accademia di Belle Arti Aldo Galli – IED Network nell’estate del 2021 ha organizzato una serie di conversazioni tra direttori di musei, galleristi e artisti della Svizzera italiana. Le trascrizioni degli interventi sono state raccolte in questa pubblicazione immaginata come una sorta di “guida” all’arte contemporanea ticinese: un volume – il primo dei Quaderni dell’Accademia Aldo Galli – rivolto in prima istanza a quel pubblico italiano che si reca in Ticino per interessi culturali e vuole comprendere il funzionamento di una realtà che, pur non appartenendo all’UE, può vantare standard europei.

In una società come quella odierna, altamente dinamica e imprevedibile, il museo non può sottrarsi a una riflessione attenta e consapevole sul suo ruolo, attuale e futuro. Sono infatti molteplici e variegate le questioni che si pongono all’attenzione della Direzione di un museo, che si trova oggi a dover governare un’organizzazione sempre più complessa. Adottando una visione trasversale del settore museale, che interessa gli ambiti del management, delle nuove tecnologie digitali e della sostenibilità, in questo volume Ludovico Solima approfondisce e mette in relazione tra loro 70 diversi argomenti: dall’accessibilità al videomapping, passando per il brand, il crowdfunding, l’intelligenza artificiale, la reputazione e il piano strategico. I numerosi rimandi tra le voci presenti all’interno del testo, come in un caleidoscopico gioco di rifrazioni, conferiscono unità interpretativa a uno scenario altrimenti confuso e frammentato. E proprio sulla base di questo scenario diventa possibile, per il lettore, individuare alcune delle principali criticità con le quali il museo dovrà confrontarsi nel corso dei prossimi anni.

Come tutti i paradigmi anche quelli inerenti al riconoscimento di ciò che deve intendersi per cultural heritage mutano in relazione ai tempi. Mutano conseguentemente le finalità e i processi di progettazione e implementazione delle azioni di tutela e di valorizzazione, che, per creare valore, debbono entrare in sintonia con il contesto economico, sociale, culturale, politico. La nostra tradizione culturale e, con essa, l'attuale articolazione accademica delle discipline sembrano, invece, niente affatto congruenti con il generale contesto venutosi a formare dopo il secondo conflitto mondiale. Il lessico e i concetti che continuano ad essere normalmente usati appaiono oggettivamente in grave ritardo rispetto al sistema ideologico oggi prevalente, quale emerge dalle convenzioni internazionali, fra cui in particolare quella dell'UNESCO del 2003 sul patrimonio culturale immateriale e quelle del Consiglio d'Europa del 2000 sul paesaggio e del 2005 sul valore dell'eredità culturale per la società. Affinché le caratteristiche patrimoniali dell'ambiente culturale entrino, potenziandoli, nei processi di sviluppo economico, politico, sociale, culturale e di pianificazione nell'ottica della sostenibilità e del miglioramento qualiquantitativo delle condizioni di vita delle persone e delle comunità, affinché si ottenga, insomma, nuovo valore immateriale e materiale dal valore accumulato nel tempo passato, occorrono strumenti, tecniche, tecnologie e professionalità, nonché ordinamenti giuridici e amministrativi di nuovo conio.

Speriamo che la lettura di questo testo faccia sorgere domande e solleciti la ricerca di soluzioni ed esperienze intorno all'accessibilità. In fondo il museo è una casa dove abita una comunità attiva che partecipa e collabora, ricerca e scambia risultati con l'intento di crescere assieme. L’accessibilità museale è soprattutto un modo di pensare all’esperienza di visita, immedesimandosi nelle prospettive di persone diverse. Le declinazioni che può assumere possono essere molto articolate: non riguarda solo la rimozione delle barriere fisiche, ma anche, ad esempio, la leggibilità e la comprensibilità di un testo, oppure una formazione adeguata del personale di sala. L’accessibilità dovrebbe così essere intesa come un processo che attraversa il museo nella sua interezza, perché il museo accessibile diventi un reale terreno di innovazione delle pratiche, verso una democrazia possibile e un nuovo concetto di cittadinanza. Questo testo, attraverso la comprensione di quali sono le barriere e gli stereotipi che si incontrano in questo ambito, vuole proporre domande e sollecitare ricerca di soluzioni ed esperienze attorno all’accessibilità museale.

Questo volume nasce dal desiderio di raccogliere e sistematizzare la più recente produzione di Pietro Clemente su temi museali e patrimoniali (testi che vanno dal 2003 sino al 2019). I testi raccolti in questo volume mostrano la vivacità e l'andamento della produzione di Clemente su quello che è uno degli assi tematici principali del suo lavoro di ricerca. Questo volume è stato pensato per la didattica ed è stato testato, in una forma un po' diversa, come dispensa, nel corso di Antropologia dei Patrimoni Culturali dell'Università di Firenze. Per facilitarne la lettura, i testi sono stati organizzati per temi e, all'interno del tema, cronologicamente. Nella prima sezione "Testi" sono stati collocati articoli e saggi che hanno un carattere maggiormente "di cornice" e che, per questo, possono essere d'aiuto, soprattutto agli studenti, per comprendere i testi più tematici, legati a musei e situazioni particolari e specifiche, poi raccolte nella sezione successiva: "Musei"; l'ultima parte del libro, raccoglie scritture piuttosto recenti (dal 2015 in poi) legate ad un tema di ricerca che l'autore ha cominciato a transitare in questi ultimi anni, quello dei piccoli paesi, che a volte ha intersecato temi museali e patrimoniali. I lettori troveranno spesso in questo volume riferimenti a musei piccoli, locali, con pochi finanziamenti nel migliore dei casi, che vivono spesso grazie al lavoro volontario di pochi. Grandi protagonisti di queste scritture sono in certi casi figure carismatiche di importanti collezionisti, Ettore Guatelli fra tutti, ma anche tante «comunità di eredità» diffuse, laboriose e resilienti, a volte sconfitte. Questi protagonisti, singoli o gruppi di persone, in qualche modo danno concretezza e anima ai dati e alle statistiche prodotti dai censimenti. Uno su tutti l'indagine ISTAT "I musei, le aree archeologiche e i monumenti in Italia" del 2019, che su un totale di 4.889 musei censiti, la maggior parte espone collezioni di etnografia e antropologia (12,8%), di archeologia (12,7%) e di arte antica (12,3%). In questa indagine, i musei etnografici sono definiti come "il più significativo aspetto del sistema museale italiano".

Una maschera di travertino verde da Teotihuacan, un manichino ikiningyō di arciere dal Giappone, tessuti kuba dall’Africa, un Saron Parenus dall’Indonesia, un letto nigeriano in legno di palma, porcellane e bronzi cinesi, mattonelle persiane, un antico Buddha dalla Birmania. Che cosa accomuna tutti questi pezzi di varia fattura e provenienza? Il fatto che si trovino in Toscana, in cinque province diverse, custoditi all’interno di dieci musei. La Firenze medicea, l’Arezzo antiquaria, la Prato tessile, la Pistoia e la Lucca dalle tradizioni musicali, conservano oggetti di notevole interesse storico-artistico ed etnografico che sono arrivati qui per volontà di nobili, viaggiatori, collezionisti, studiosi e missionari sotto forma di doni, acquisti, merce di scambio e reperti da esibire. Un vero e proprio viaggio in Toscana, dal Quattrocento ai nostri giorni, alla scoperta di collezioni etnografiche extraeuropee, sì, ma anche una scoperta delle culture altre grazie alle quali possiamo attuare un esame di coscienza e conoscenza identitaria.

Se in passato i musei d'arte sacra sono stati fondati per necessità conservative, terminata l'urgenza si trascorre a determinare canoni conoscitivi di nuovo conio: di questi si discute in questo volume, frutto della collaborazione di studiosi ed esperti del settore impegnati nell'individuazione di modi per comporre la salvaguardia delle opere d'arte e degli oggetti già destinati al culto e alla liturgia con quelle dell'esposizione indirizzata a una catechesi che nella ricostruzione dei percorsi della pietà cristiana conceda di riconoscere radici culturali, nell'orgoglio di un'identità forte che l'opera d'arte, espressione suprema della sensibilità umana, veicola in termini di forza inequivocabile.