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L’umanista e letterato veneziano Pietro Bembo (Venezia 1470 – Roma, 1547) fu uno dei personaggi più illustri e influenti del Rinascimento italiano. Le sue opere letterarie, tra cui spiccano Gli Asolani e le Prose della volgar lingua, ebbero un immediato successo e continuarono ad essere lette e commentate per decenni, anche dopo la sua morte. Durante la sua lunga vita, Bembo viaggiò molto in tutta la penisola italiana e soggiornò in alcuni dei principali centri politici e culturali dell’epoca, entrando a contatto con molte delle figure di spicco di quegli anni: regnanti, papi, intellettuali e artisti. Negli ultimi anni, gli studi su Bembo non si sono più concentrati unicamente sulla sua produzione letteraria, ma hanno cercato di delinearne un ritratto a tutto tondo che prendesse in considerazione la molteplicità dei suoi interessi. Il presente volume, concepito proprio in quest’ottica, raccoglie contributi che ruotano attorno al periodo trascorso da Bembo a Padova (1522–1539).

Il tema non è nuovo ma le sue variazioni sono infinite e il libro ne propone volutamente alcune fra le meno scontate. Affronta ad esempio in termini problematici (Vasco Zara) il rapporto fra musica e architettura riesaminando la trattatistica musicale dal medioevo all’Ottocento, e mostra come la policoralità veneziana di fine ’500 si sia rapidamente diffusa a livello europeo (Helen Geyer), indaga su un personaggio come Antonio Niccolini (Marco Bizzarini), architetto di teatri e promotore di spettacoli musicali, e analizza la concezione dello spazio/tempo nella cultura giapponese (Christoph Hahn) e i paesaggi sonori del compositore turco contemporaneo Fazıl Say (Andreas Krause), ripercorre le ricerche sull’acustica ambientale di suoni registrati e riprodotti o teletrasmessi (Marco Russo) e si pone, anche se con molta ironia, interrogativi estetologici di ampia portata (Giovanni Guanti).

Questa Storia della tecnica pianistica è il frutto di un lungo lavoro di ricerca iniziato nel 1994 e sfociato nel 2001 nella pubblicazione di Historia de la técnica pianística – tuttora testo di assoluto riferimento tra i pianisti in Spagna e America Latina – e nel 2019 nella pubblicazione di Tone Moves: A History of Piano Technique, revisione profondamente ampliata dell’edizione spagnola, totalmente riscritta direttamente in lingua inglese in collaborazione con Peter Russell Wix. La presente traduzione italiana dall’inglese, ulteriormente riveduta e aggiornata personalmente dall’autore, è stata realizzata da Francesco Pareti grazie a un attento studio delle versioni in entrambe le lingue.

Nell’immaginario collettivo la chitarra, come in un quadro di Watteau, sembra sempre destinata ad accompagnare il canto di eleganti gentiluomini per soavi fanciulle in idilliaci paesaggi campestri. In realtà, dalla seconda metà del Settecento sino a Ottocento inoltrato essa si è lentamente costruita una sua chiara posizione nella musica strumentale europea, in particolare con la creazione di un ricco repertorio nell’ambito più nobile e importante del periodo classico: la forma-sonata. Messe a fuoco le spinose questioni di “classicismo” e di “stile classico”, l’autore riassume la storia e la teoria della forma-sonata nelle fonti storiche tra fine ’700 e inizio ’800, delineando poi le coordinate metodologiche, storiche e analitiche che inquadrano e orientano il lavoro. Nelle due successive parti — prima le opere del Settecento e meno note dell’Ottocento, poi quelle degli autori più conosciuti del XIX secolo — vengono analizzate ben 165 composizioni di 40 autori, frutto delle ricerche nelle biblioteche di tutto il mondo.

A partire dall'XI secolo, si sviluppa in Europa una scrittura musicale in grado di conciliare le due diverse esigenze della precisione e della rapidità di lettura. Grazie a questo nuovo sistema, la musica diviene anche un'arte da scrivere e da leggere, oltre che da vivere nella sua concretezza sonora. E i pensieri musicali conoscono nuove vie di propagazione. In un linguaggio accessibile a tutti, questo volume offre una panoramica generale della notazione musicale europea, svelandone origini, meccanismi, funzioni e ragioni profonde.

È sorprendente che nonostante l’imponente quantità di musica vocale su testi in napoletano prodotta in epoca barocca – villanelle, arie, intere opere o singoli personaggi d’opera, intermezzi – le cantate in napoletano superstiti siano cosí poche: tredici cantate, tutte per voce sola e basso continuo, ci sono giunte complete di testo e musica, trasmesse ognuna da un solo testimone manoscritto; una quattordicesima ci è giunta attraverso edizioni a stampa, ma priva della musica. […] È improbabile che la produzione sia stata cosí ridotta come i testimoni fanno pensare: d’altra parte bisogna pur riconoscere che anche nel campo dell’opera buffa o della commedeja pe mmuseca la maggior parte della produzione sarebbe scomparsa senza lasciar traccia, non fosse per la stampa dei libretti e per gli archivi teatrali;

Musiche di Guglielmo Gonzaga, Ottavio Bargnani Francesco Anerio, Francesco Gonzaga Francesco Rovigo, Antonio Taroni.

La musica del verso non può essere scandita da un metronomo. La sua isocronia, se pure esiste, è puramente mentale e la durata delle pause non è quantificabile. La metrica ci permette di misurare il computo sillabico con l’illusione di una precisione matematica, ma chi comanda in poesia è il ritmo che regolando la distribuzione degli accenti risospinge i poeti fra le braccia della musica. Come a quel punto non invidiare la leggerezza delle note, segni distintivi di suoni che viaggiano ovunque, senza il peso dei significati che le parole si trascinano addosso come macigni e che abbisognano di traduzione ogni volta che si valica una frontiera? (Dal Preludio di Biancamaria Frabotta)

Se volessimo indicare le opere di Mozart più meritevoli del nobile marchio dell'inconfondibilità, il primo posto spetterebbe senz'altro, a pari merito, ai capolavori teatrali del decennio conclusivo della sua vita – quelli compresi fra Idomeneo re di Creta e Il flauto magico – e ai suoi concerti per pianoforte e orchestra. A rendere questi ultimi unici nel panorama della produzione tardosettecentesca, allorché tale genere strumentale si impose sulla scena della storia della musica e divenne di gran moda, è il ruolo sempre più autoreferenziale che vi gioca il solista, vera e propria incarnazione dell'individualità poetica del compositore impegnata ora ad assecondare ora a contrastare l'altro da sé musicale (che è pur sempre, paradossalmente, un sé musicale) rappresentato dall'orchestra. Ciò che l'ascoltatore può recepire, in altre parole, è un sé musicale privato, intimo, in cangiante e dinamica interrelazione con un sé musicale pubblico, istituzionale.

Tra Otto e Novecento, a partire da Nietzsche, Rohde e Bachofen, si verifica un cambio di rotta nella reinterpretazione del mondo ellenico, visto non più soltanto come il luogo dell'equilibrio apollineo ma come una realtà ambivalente caratterizzata dal manifestarsi di forme di pensiero irrazionali, massimamente sul terreno della pratica rituale: aspetto analizzato e messo in luce dagli studi comparativi di Frazer, Dodds, Burkerdt e Kerényi, veri e propri spartiacque nell'indagine scientifica sulla religiosità del Mediterraneo antico. Legati tra loro da assonanze e rimandi incrociati, i dieci saggi che compongono il presente libro illustrano differenti aspetti di quel Nachleben della civiltà classica che costituisce un parametro di riferimento costante per la letteratura, la musica e le arti visive a cavallo tra i due secoli, evidenziando come tanto l'algida lettura winckelmanniana quanto la visione edenica proposta dal Romanticismo tedesco siano spesso contraddette dall'affiorare di una fenomenologia dell'inconscio capace di farsi portavoce delle inquietudini che costellano la modernità.

Questo libro è un tentativo di comprensione nutrito dall'utopia di riportare alla luce aspetti nascosti e rimossi dei sistemi di conoscenze che legittimano l'esistenza della musica come pensiero e come azione. Il cammino intrapreso è di natura teoretica per cercare di ricostruire uno sguardo d'insieme, una veduta dall'alto di processi che si estendono nello spazio e nel tempo, uno spazio che non si può comprendere se non astraendo da ogni rigida localizzazione geografica e un tempo che non si può, parimenti, comprendere se non astraendo da ogni rigida misurazione cronologica. La prima parte del libro è dedicata allo studio della dimensione simbolica della musica. La seconda parte cerca di testimoniare il processo di visualizzazione del sapere musicale, senza il quale la musica non avrebbe potuto costituirsi in disciplina. La terza parte si rivolge al mondo invisibile della sonorità, per tentare di comprendere la natura della musica in quanto lingua significante.