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«Fabre era un uomo straordinario, non meno straordinario di un esploratore della sterminata Amazzonia, o di chi si fosse avventurato in quella che al tempo si chiamava Africa Nera. Era l'esploratore di un mondo lillipuziano, quel vasto mondo che calpestiamo con le nostre scarpe e che così raramente ci degniamo di osservare» (Gerald Durrell)

Quando morì, dopo oltre vent'anni trascorsi nella clinica psichiatrica di Herisau, Robert Walser lasciò dietro di sé una vecchia scatola da scarpe: conteneva lettere, cartoline, foglietti di ogni genere, buste e ricevute di pagamento, sui quali aveva tracciato minuti colpi di lapis. Che cosa si nascondeva dietro quella micrografia all'apparenza impenetrabile, ultimo mistero trasmessoci dal «più solitario fra tutti i poeti solitari», come lo definì Sebald? Pazientemente decifrati e qui presentati per la prima volta in italiano, i Microgrammi racchiudono un universo letterario anarchico e ingannevole, in cui prosa e versi, scarabocchio e fiaba si confondono, e ogni parola, ogni frase, ogni racconto, si mescola alla chiacchiera. Eppure, chi vedesse questi minuscoli geroglifici come lo sbocco della sua follia capirebbe molto poco di Walser. La follia, semmai, è quello che precede tutta la sua opera, e che essa deve celare. «Mi aleggia sulle labbra qualcosa che in genere non si dovrebbe mai permettere alle labbra di pronunciare, sicché riconosco di appartenere al vastissimo gruppo di quei chiacchieroni che, oralmente o per iscritto, assicurano di essere discreti» scrive in queste pagine – e si ha l'impressione che se smettesse di chiacchierare per lui sarebbe la paralisi. Quelle chiacchiere hanno una funzione protettiva. I suoi personaggi escono dalla notte, «là dove essa è più nera, una notte veneziana» ha osservato una volta Walter Benjamin – e in quella notte devono ritornare, come il Minotauro al centro del labirinto.

Come ha osservato una volta Brodskij, i versi di Zbigniew Herbert, con la loro geometrica nitidezza e glaciale lucidità, hanno il potere di lasciare un’impronta fisica nella «materia cerebrale» di chi legge. Altrettanto si può dire di queste prose, che fanno rivivere sotto i nostri occhi il «secolo d’oro» olandese, con la qualità iperreale e allucinatoria di certe decalcomanie. Lente d’osservazione privilegiata è la pittura, una pittura che sprigiona nell’immediatezza di un dettaglio – un ciuffo di salici, una goccia d’acqua, un mulino solitario, la forma di una nuvola, i canali e le rosse città – «l’immensità del mondo e il cuore delle cose». Ma Herbert non ci immerge solo nei mirabili paesaggi di Jan van Goyen, nel «chiarore plumbeo» che precede i suoi temporali, o nella «pigra luminescenza dorata» dei suoi pomeriggi estivi, ci conduce anche nelle botteghe degli artisti, nei salotti di «rappresentanti molto conservatori delle virtù calviniste», al centro della vita di questa «nazione frugale, sobria, industriosa». Sfogliando talora recondite pagine di storia – da quelle drammatiche della ‘tulipanomania’ a quelle velate di mistero che dischiude l’unico quadro sopravvissuto di Torrentius, oscuro pittore perseguitato per eresia –, Herbert mescola narrazione, diario di viaggio e riflessione, senza mai spogliarsi del suo sguardo poetico, giungendo così a rivelarci il volto più segreto del Seicento olandese.

«Le parole sono il mezzo espressivo nel quale devo tradurre la realtà. Io vivo di parole, immagini, metafore, sillabe, rime. È più forte di me» scrive il giovane Oliver Sacks in una lettera che lascia presagire, oltre alla nascita imminente dello scrittore, una divorante passione epistolare che coltiverà per tutta la vita, riversandola su familiari, amici, amanti, colleghi, poeti e scienziati come Auden e Lurija – i suoi «buoni padri» – e comuni lettori. Un «immane diluvio di parole», attraverso il quale oggi ci è dato ripercorrere l’esistenza di Sacks e osservarne da una prospettiva inedita le «tortuosità emotive», l’oscillare fra depressione paralizzante e creatività maniacale, gli entusiasmi, le inquietudini e la battaglia contro il mondo della medicina che tendeva a osteggiarlo. Quasi in tempo reale assistiamo, negli anni di Risvegli, al radicarsi in lui della convinzione che non ci sia approccio clinico valido senza «comprensione empatica e compassionevole» del paziente. E che ogni malattia sia in fondo, come diceva Novalis, «un problema musicale», così come ogni cura è «una soluzione musicale». Ma, soprattutto, queste lettere – che per Sacks sono a un tempo estensione della pratica medica, pagine di diario e strumento di autoanalisi – celano un giacimento inestimabile di umanità e di acume, di insaziabile curiosità e stupore infantile, con il quale questo singolare, debordante «astronomo del mondo interiore» torna ancora una volta a incantarci.

Miklós Szentkuthy, saggista, memorialista, romanziere – paragonato a Borges per l’erudizione e a Joyce (ne aveva tradotto l’Ulisse) per l’inventiva linguistica –, ha lasciato un’opera labirintica e proteiforme, ancora oggi completamente sconosciuta. Il centro di questo labirinto è un ciclo di dieci volumi, inclassificabili per forma e contenuto, che l’autore ha voluto raccogliere sotto l'etichetta paradossale e sottilmente blasfema di Breviario di sant’Orfeo. Quello che qui presentiamo, "A proposito di Casanova", è il primo pannello, dove le memorie del celebre avventuriero settecentesco servono da spunto e contrappunto per parlare di tutto, perché l’unico vero lusso, secondo Szentkuthy, è tutto ciò che esiste. Da Venezia alla musica di Mozart, dagli exploit erotici al gioco d’azzardo e alle tentazioni religiose, da uno squarcio sulla Susanna e i vecchioni di Tintoretto a uno stupefacente excursus sulla storia di Abelardo e Eloisa, ogni cosa, sfiorata dallo sguardo superstizioso e infantile di Szentkuthy, assume nuove sembianze, in un perenne gioco di metamorfosi. Una sorta di catalogo segreto, dove fatti metafisici, mezze verità o deliri razionali convergono nella pagina, rivelando l'intento di cogliere «le pieghe nascoste della realtà» e uno scrittore che non teme confronti e non ha paragoni. Vertiginoso e sfuggente, proprio come Casanova.

Arrivato cinquant’anni prima dalla nativa Alvernia senza un soldo in tasca, Auguste Mature, che muore, schiantato da un ictus, all’inizio di questo romanzo, è riuscito a trasformare il piccolo bistrot di rue de la Grande-Truanderie, dove andavano a bere un caffè corretto o a mangiare un boccone i lavoratori dei mercati generali – il «ventre di Parigi», come li chiamava Émile Zola –, in un ristorante che, pur conservando i vecchi tavoli di marmo e il classico bancone di stagno, è ora frequentato dal Tout-Paris. Gli è sempre stato accanto il figlio Antoine, il quale, prima ancora che la camera ardente sia stata allestita, deve fare i conti – alla lettera – con il fratello maggiore, un giudice istruttore aizzato da una moglie arcigna, e con quello minore, un cialtrone semialcolizzato che millanta fumosi progetti immobiliari e sopravvive spillando soldi al mite, generoso Antoine. Lo stesso Antoine contro cui ora si accanisce, sospettandolo di aver sottratto il testamento del padre e di volersi appropriare di un «malloppo» sicuramente nascosto da qualche parte. Simenon, anche questa volta, si rivela magistrale nel mettere in scena un dramma familiare, portando alla luce, come lui solo sa fare, attriti, risentimenti, menzogne. Sullo sfondo, l’imminente fine dell’universo – di facce, di odori, di rituali – dove i tre fratelli sono cresciuti: quelle Halles che nel giro di pochi anni spariranno, insieme a un pezzo dell’anima della città.

Nel 1952 Nabokov viene invitato a tenere a Harvard la seconda parte di un corso di storia della letteratura, che doveva di necessità prendere avvio dal Don Chisciotte. Docente ormai sperimentato, ma sempre anomalo e temerario, Nabokov si premura anzitutto di spiazzare il suo uditorio: liquida in fretta, non senza guizzi beffardi, quelle coordinate storico-letterarie e geografiche che qualsiasi probo universitario riterrebbe essenziali; ridimensiona l’importanza del Don Chisciotte, ascrivibile ai suoi occhi solo al protagonista, che «spicca così magnificamente sulla linea dell’orizzonte letterario»; e, ligio al suo compito di «guida ciarliera dai piedi stanchi», pilota imperiosamente i seicento studenti-turisti verso il clou della visita. Vale a dire la fabbrica del romanzo, la sua architettura, indagata attraverso gli «espedienti strutturali» – dal riuso di vecchi romances ai vividi dialoghi, dal tema cavalleresco alle novelle interpolate – che ne garantiscono la coesione. Con la feroce, minuziosa passione del detective e del filologo, Nabokov si spinge fino a schedare i quaranta episodi in cui Don Chisciotte appare nelle vesti di cavaliere errante per calcolare il numero di vittorie e di sconfitte: esercizio tutt’altro che ozioso, visto che dal risultato – venti e venti, equilibrio perfetto – affiora il «senso segreto della scrittura». Nient’altro, del resto, conta nelle questioni letterarie, nient’altro il buon lettore deve cogliere, se non «il misterioso fremito dell’arte».

Lo yiddish gangster novel non l’ha inventato Isaac Singer: esisteva sin dall’inizio del Novecento. Ma è stato lui a farlo rivivere in un momento in cui, dopo la Shoah, sembrava immorale mostrare come anche tra gli ebrei ci fossero prostitute, magnaccia, criminali e truffatori. Tant’è che "Ritorno in via Krochmalna", il primo dei suoi tre «romanzi di gangster», è apparso in inglese soltanto dopo la morte dell’autore, e i due successivi, "Max e Flora" e "Keyla la Rossa", sono stati pubblicati solo di recente. "Ritorno in via Krochmalna", però, è più esplicito, più erotico, più crudo: se il Max di "Max e Flora" giunge in Europa insieme a una moglie molto amata, alla quale, sia pur tradendola, rimane in qualche modo fedele sino alla morte, il Max protagonista di queste pagine lascia la sua in Argentina e sbarca a Varsavia, nel quartiere dov’è cresciuto – dopo aver fatto tappa a Londra, Parigi e Berlino –, con molti soldi in tasca e un unico obiettivo: vincere l’impotenza che lo affligge e portarsi a letto una donna. Ma il nostro Max è anche lui un «ciarlatano», un bugiardo impenitente, un pasticcione velleitario, che pare condannato a una sorte beffarda: fare di tutto per precipitare verso la catastrofe. Una catastrofe, drammatica e derisoria a un tempo, che lui stesso ha apparecchiato, moltiplicando gli intrighi amorosi e sessuali e imbastendo torbidi affari con più o meno loschi trafficanti. «Be’, non importa,» finirà per dirsi quando non vedrà più vie d’uscita «sono perduto, perduto. Non sfuggirò al mio destino».

Costretto a lavorare su un minuscolo scrittoio, il protagonista di "A tavolino" realizza che lo spazio è insufficiente «a qualunque libera espansione dell’intelletto» e che la redazione di testi «eterni e feraci» gli è ormai preclusa. Eppure, ribadisce a sé stesso, «ho da fare un articolo, e se non lo faccio i miei figlioletti rimangono desolati, famelici...». Così, con feroce autoironia, Landolfi mette in scena la sua condizione di elzevirista al soldo del «Corriere della Sera» e un’idea di letteratura sfrondata di ogni alloro, prigioniera di una gabbia coercitiva, ridotta alla funzione di gagne-pain. Ma proprio nel loro carattere di scrittura ricondotta alla sua chimica essenza risiede il fascino di questi cinquanta elzeviri, perfetti congegni capaci di evocare incontri mancati, occasioni ignorate perché «il gelido soffio della disperazione» spazza via ogni speranza; di vivisezionare relazioni di coppia oblique, simili ad acerbi duelli o a una «benigna trama di nulla»; di rivelare, con la gelida efficacia dell’incubo, l’inconsistenza di ciò che chiamiamo «io», di vanificare la fiducia nella ragione, di dar corpo alle nostre più segrete paure: nello splendido Il bacio, per esempio, l’invisibile creatura che ogni notte visita, imprimendogli un bacio sulle labbra, un timido e al principio deliziato notaio si rivela una falla «nel nero etere cosmico», decisa a succhiargli la vita. Un incubo è del resto il nostro vivere quotidiano, assediato dal bisogno, dal vuoto, da un angoscioso «senso d’irrealtà, di casualità» – dalla tragica consapevolezza che «la gente, quando non è noi, è odiabile perché non è noi; quando è noi, è odiabile perché è noi».

«Il mio mezzo espressivo è la prosa» ha dichiarato Sebald nel 1997, suffragando così l’opinione di chi vedeva in lui soprattutto un grande narratore e saggista. In realtà la poesia era stata la sua prima vocazione, e aveva poi continuato a coltivarla – un fiume sotterraneo che affiora in sporadiche pubblicazioni e si manifesta pienamente solo nel sostanzioso lascito di carte. Una produzione, quella del Sebald poeta, rimasta dunque in buona parte celata e ora finalmente tornata alla luce, dai primi versi giovanili sino alle ultime liriche del 2001. Vi si aggirano le stesse figure che abitano capolavori come Vertigini o Gli anelli di Saturno, e che, svincolate dal meccanismo della prosa, si impongono al lettore con l’evanescenza di immagini oniriche («un canale d’acqua ferma / una barca alla proda / il cacciatore Gracco / ha già toccato terra»). Tutt’intorno, i freddi luoghi del viaggio – sale d’attesa, aeroporti, camere d’albergo –, la folla dei toponimi e le ultime tracce della natura, travolta dall’«ago magnetico» della ragione, che «la nave sospinge / fino allo schianto». Sotto lo sguardo benevolo degli animali e delle costellazioni, l’unico in cui si intravede un barlume di salvezza, Sebald si cala negli abissi di sogno e memoria, per riportare in superficie questi versi in cui echeggia «il suono delle stelle e / la vastità del silenzio / sopra la neve e i boschi».

«Ho molti dubbi, troppi. E una domanda che chiunque scriva memorie, qualunque scrittore grande o piccolo, conosce: servirà a qualcuno questo mio mesto racconto?». È l’interrogativo che Varlam Salamov si pone nell’introdurci ai suoi ricordi della Kolyma, «racconto di uno spirito che non trionfa, ma che piuttosto viene calpestato». In queste pagine – nucleo centrale degli scritti autobiografici qui radunati – Salamov rivive e ci fa vivere l’inferno del lager: l’implacabile freddo siberiano, la fame assillante, l’umiliazione continua dei lavori forzati e delle violenze, e le efferate tecniche messe in atto dal potere sovietico per ridurre i detenuti a «relitti umani» – termine ultimo di un processo di decadimento del corpo e dello spirito perseguito con caparbia brutalità. Un resoconto secco, aspro, intransigente, giacché quel che preme a Salamov è scandagliare un’«esperienza sottoterra» che, riducendo l’uomo a istinto e spirito di conservazione, ne mette a nudo la natura profonda. Ma le sue rievocazioni ci riportano anche alla Vologda dell’infanzia, dove precoci si manifestano l’amore per la poesia e l’insaziabile sete di libri; alla Mosca degli anni Venti, dove rifulgono le stelle di Sklovskij, Majakovskij e Bulgakov – un «sottobosco luminosissimo» presto «spazzato via dalla scopa di ferro dello Stato»; e da ultimo al tempo della riabilitazione ufficiale, del ritorno a Mosca e dell’inattesa amicizia con Pasternak. Il percorso di un’intera vita, insomma, che trova il suo fil rouge nell’anelito costante, quasi viscerale alla letteratura: «Scrivo perché leggendo la mia prosa lontanissima dalla menzogna qualcuno possa fare nella sua vita qualcosa di buono anche in minima parte. Perché qualcosa bisogna fare».

Benché costretto, nel 1932, ad accettare una nuova «sfacchinata» ingegneresca, Gadda non ha la minima intenzione di dissipare la notorietà che "La Madonna dei Filosofi", uscito l’anno prima, gli ha procurato nell’ambiente dei letterati. La scrittura è per lui «un prepotente bisogno», e un ripiegamento sarebbe inconcepibile: «la realtà deve essere, il resto non importa». Con i proventi della corvée presso i Servizi tecnici del Vaticano finanzierà dunque nel 1934 "Il castello di Udine": libro variegato, riluttante a ogni definizione di genere, stilisticamente tracotante. I ricordi di guerra ci consegnano la bruciante delusione di chi ha visto il sogno di «una vivente patria, come nei libri di Livio e di Cesare» annientato dall’incapacità degli alti comandi di raffigurarsi le «correlazioni complesse» che legano l’esercito «al resto del mondo»; dal mito, «ignobile e turpe», della furberia; da una prigionia che lo ha travolto «verso la riva dell’inutilità». Ma subito dopo la cronaca di una crociera nel Mediterraneo proietta l’immagine di un mondano, ironico reporter; l’invettiva contro i musici di strada, molesti perturbatori delle notti milanesi, quella di un bizzoso moralista; il racconto "La fidanzata di Elio" – dove le virtù di Luisa lasciano presagire una vita «drappeggiata di linòleum, risfolgorata di nichelio» – quella di un incendiario Robespierre della borghesia milanese. A ben vedere, tuttavia, un filo rosso, tenace e segreto, unisce queste prose in apparenza disparate, screziandole di dolore e di sangue, come se la prima sezione gettasse fiotti d’ombra su tutta la raccolta: il lutto insanabile per chi è caduto in guerra – come il fratello Enrico, «la parte migliore e più cara di me stesso».