Titivillus: Altre visioni

Il volume si sviluppa lungo due direzioni che si intersecano. Da un lato le trasformazioni del tragico nell’età contemporanea, e in particolare nella Parigi del primo Novecento, in cui il mito greco rivive nelle forme di una nuova scrittura drammaturgica (stagione aperta e chiusa dal debutto in teatro di due riscritture di Antigone: di Jean Cocteau nel 1922 e di Jean Anouilh nel 1944); dall’altro le pièces noires composte da Anouilh nell’entre-deux-guerres e negli anni dell’occupazione tedesca, in cui gli archetipi sono calati nella realtà quotidiana, tra mediocrità, vizi e corruzione morale. L’opera di Anouilh è qui indagata non solo sul piano drammaturgico e filologico, ma in relazione al contesto francese dell’epoca, al suo pubblico, ai suoi luoghi per lo spettacolo (cui è dedicato il capitolo firmato da Carlo Titomanlio). L’attenzione è rivolta soprattutto alla dimensione scenica e attoriale, raccontando i drammi anche attraverso le intuizioni che provengono da uomini e donne di teatro con cui l’autore stringe solidi legami, su tutti Georges e Ludmilla Pitoëff, Pierre Fresnay, Monelle Valentin e André Barsacq.

Cosa significa parlare di partecipazione dello spettatore nel panorama teatrale contemporaneo? La nozione di teatro partecipativo è oggi particolarmente insidiosa, complice la proliferazione sempre più ampia delle esperienze, unita alla frammentarietà degli studi in materia. Il volume si propone di indagare il fenomeno chiarendone caratteristiche e peculiarità. A partire dall’analisi degli spettacoli contemporanei, lo studio si occupa delle esperienze specifiche che mettono in discussione e ridefiniscono il ruolo dello spettatore. Dalle creazioni immersivo-itineranti che lo definiscono come viaggiatore, agli spettacoli che riconcepiscono la sua stessa funzione rinominandolo spett-attore, alle esperienze che lo coinvolgono nelle vesti di giocatore o di partecipante all’interno di processi creativi condivisi, lo spettatore si trova a interpretare relazioni inedite con la scena. Attraverso l’approfondimento dei fondamenti teorici sullo spettatore e la mappatura delle diverse modalità di interazione teatrale, lo studio propone la definizione dei principali paradigmi partecipativi, dalle esperienze precorritrici a quelle contemporanee.

“Questo racconto, oltre a voler essere la memoria di un progetto culturale e artistico che ha attraversato trentasette anni, è anche l’intreccio di più storie e momenti di una città che, dal 1978 a oggi, ha vissuto profondi e radicali mutamenti sociali, culturali e industriali. Storie di persone, di luoghi, di attività e realtà che hanno modificato il volto e il tessuto umano dell’Aquila. È la testimonianza della vita e dell’amore profusi per un’impresa che è giusto rimanga indelebile nel tempo, una testimonianza scevra da ideologismi. Ed è la storia di persone che, con esperienze diverse ma formazione culturale, sociale e politica sortita dalle stesse radici, hanno saputo creare dal nulla un progetto che nel corso degli anni è diventato un punto di riferimento nazionale e non solo: il Teatro L’Uovo.” (Antonio Massena)

Partendo dall’esperienza laboratoriale del progetto «Luce e Parola», basato su una drammaturgia elaborata da testi della scrittrice Ingeborg Bachmann, il volume riflette sull’importanza dell’elemento Luce che, relazionandosi con Spazio, Movimento, Corpo, diviene generatore simbolico al servizio del processo conoscitivo che caratterizza la creazione teatrale di Fabrizio Crisafulli. Prendendo avvio dal “Teatro dei Luoghi”, dove il Luogo – non solo fisico ma anche ambito di relazioni – recupera, mediante la Luce, una propria memoria; lo studio si sofferma su esperienze come “Città delle Ombre”, “Il Risveglio Ufficiale del Canarino”, “Campo d’Azione”, “Spirito dei Luoghi”, per proseguire poi nell’analisi – tramite “Sonni”-“Le belle addormentate”-“Centro e ali” e “Senti” – su “Un-certo-tipo-di-spettacolo”, ossia sul processo creativo di relazioni reali spesso collegate alla dimensione del “non fare”, azioni non predefinite ma attive e ricettive allo stesso tempo, vere possibilità di attraversamento e assorbimento del Luogo, che si fa sintesi tra gli elementi interni ed esterni alla scena cercando un oltre.

Prima di essere una sceneggiatura, un’opera cinematografica, un progetto editoriale o qualunque altra possibile declinazione, Parsifal è una condizione. La più implacabile, terribile e luminosa delle condizioni possibili, quella che può sopraggiungere solo dopo essersi inoltrati nella più oscura foresta di rovi e aver reso l’onore delle armi alla propria disfatta. Quest’opera monumentale e necessariamente poetica si configura, in ogni sua componente e accezione, come mappa misterica, al contempo personale e universale, di un’arte escatologica, sacra, totale e pura, come un tracciato iniziatico estirpabile dalla nostra abnegazione – il mito di ogni Queste, la Santa Cerca – e diretto alle sorgenti della Verità depositata nei grandi lasciti spirituali della storia umana. Questo Parsifal, tracimante di un’esperienza gnostico-esistenziale liminale al soprasensibile e alimentato dalla forza di un eros risacralizzato, delegittima ogni dualità conflittuale per lambire l’Uno platonico passando attraverso l’apoteosi della triade androgina, cellula vivificatrice di quella “creazione di mondo” wagneriana che Filiberti riconosce come sua unica progenitrice generativa nell’Era Moderna.

Il progetto di cooperazione europea "Mauerspringer. Nuove forme di espressione artistica e di partecipazione nel teatro di strada" è iniziato nel luglio 2018 e si è concluso alla fine di aprile 2020. "Mauerspringer" significa "saltatori di muri", come era chiamato chi scavalcava il muro di Berlino. A partire da questo riferimento, il progetto ha proposto il teatro di strada come forma di incontro fra artisti e spettatori differenti per età, culture e paesi di provenienza, con l’obiettivo di superare i "muri" attraverso l’arte, sviluppare nuovi linguaggi teatrali e promuovere la partecipazione attiva del pubblico, coinvolgendo in particolare i soggetti più fragili, gli stranieri e i migranti. Mauerspringer si è sviluppato attraverso una serie di attività che hanno coinvolto i sei partner europei (Teatro Due Mondi, Italia; Hortzmuga Teatroa, Spagna; Theaterlabor Bielefeld, Germania; Compagnie du Hasard, Francia; Théâtre de l’Unité, Francia; Dah Teatar, Serbia), con la creazione di spettacoli di strada, laboratori partecipati e festival.

La Commedia dell’Arte, ‘dimenticata’ per quasi due secoli in seguito alla riforma goldoniana, riemerge con forza nelle pratiche delle avanguardie del Novecento arricchita di nuovi significati. Nel panorama del teatro italiano del secondo dopoguerra, una delle esperienze più significative è quella di Giovanni Poli, attore, autore, regista e pedagogo animato dal desiderio di rinnovare il teatro a lui contemporaneo attraverso lo studio e la reinvenzione di questa tradizione perduta. Grazie ai documenti rinvenuti nel 2011, Giulia Filacanapa ricostruisce il percorso di questa singolare figura di artista, fondatore del Teatro Universitario di Ca’ Foscari e poi del Teatro a l’Avogaria, e analizza i processi attraverso i quali egli elabora negli anni uno stile e una poetica personali, di cui l’esempio più alto è La commedia degli Zanni. A corredo, il catalogo breve dell’Archivio Giovanni Poli, conservato oggi presso l’Istituto per il Teatro e il Melodramma della Fondazione Giorgio Cini di Venezia, che ne ha co-curato la redazione; la trascrizione di una selezione di documenti testuali inediti; una serie di testimonianze di attori e collaboratori; una dettagliata teatrografia.

Paolo Billi lavora in carcere dal 1999, prima con l'Associazione Bloom – culture teatri, poi con il Teatro del Pratello. Ha iniziato all'Istituto Penale Minorile di Bologna; poi ha portato le sue invenzioni nell'Area Penale Esterna Bolognese e verso le scuole e la cittadinanza; quindi nella Casa Circondariale della Dozza; più di recente a Pontremoli, a Reggio Emilia, a Firenze. Ha fondato, con altre compagnie, il Coordinamento Teatro Carcere Emilia Romagna. Ma soprattutto ha cercato di far entrare adolescenti, insegnanti, operatori, spettatori nei luoghi di reclusione, in contatto con ragazzi e persone affidate alla giustizia: la società civile che permette di rompere l'isolamento dei luoghi di pena, perché sia chiaro che i processi di trasformazione che vi si svolgono, quelli artistici come il teatro e quelli della normale amministrazione, sono patrimonio della collettività. Il carcere non può essere solo la pattumiera della società: il carcere siamo noi, i giovani reclusi si rispecchiano nei loro coetanei e viceversa; i detenuti e le detenute adulte sono anche uno specchio di quello che siamo, dei nostri pregiudizi, delle nostre esclusioni. Tutto questo racconta il libro che avete tra le mani: una meravigliosa avventura ventennale a provare a reinventare la vita dai luoghi del dolore e dell'emarginazione.

Questo volume raccoglie tredici recenti saggi di Paolo Puppa, apparsi su riviste anche non cartacee, o in lingua straniera, o rimasti inediti. Vi appaiono personaggi della sua biblioteca personale, letterati e attori con incroci di mansione, ovvero con propensioni autoriali nei mattatori e viceversa oggettivi impulsi a incarnarsi sul palco in alcuni gens de lettre. Sfilano così tra gli altri Pirandello e Svevo, Kiš e Kleist, Fo e Barba. Il menu si snoda da Fondali con tre studi generali dalla Bibbia al notturno quale emerge a partire dal primo-novecento; prosegue con "Profili" di scrittura monografica, per chiudersi con "Varie e eventuali" su tre recensioni rallentate.

Emma Dante si distingue nel panorama della scena contemporanea per la straordinaria capacità d'incorporare gli aspetti più innovativi della regia senza mai conformarsi. Un teatro, il suo, che si fa carne nell'incontro viscerale con l'attore e che scaturisce da un costante conflitto dialettico. Avvezza alle sfide sin dai suoi esordi ha mostrato il desiderio di esplorare nuove strade, mutando continuamente prospettiva. Il suo composito percorso artistico l'ha portata a intercettare il teatro-ragazzi che ben si coniuga con un'espressività fatta di personaggi fortemente tipizzati e di spazi metaforici. Il volume affronta per la prima volta in maniera unitaria gli spettacoli di matrice fiabesca rintracciandone stilemi e rime e sottolineando modalità ed esiti di transcodificazione delle fonti. Da questo sguardo panoramico emerge l'autentica vocazione per fate e principesse, orchi e streghe, che incarnano le tensioni del presente e rinnovano l'invito a non arrendersi alla superficie delle cose. Le testimonianze che chiudono il volume consentono di recuperare la radice artigianale e autentica di queste produzioni che, lungi dall'essere una mera parentesi, ci consegnano il ritratto di un'artista piena di talento.

Questo volume è unaraccolta di contributi che si accostano al mondo poetico di Franco Scaldati da varie prospettive: quella teologica di Don Cosimo Scordato, con il quale lo scrittore condivise il suo lavoro all'Albergheria; testi che contribuiscono a inscrivere l’opera di questo autore insulare in un circuito di rapporti con la drammaturgia internazionale e nazionale: con Luigi Pirandello (Valeria Merola), con Pier Paolo Pasolini (Stefano Casi), con Peter Handke e Heiner Müller (Valentina Valentini). Con i saggi di Stefania Rimini, Andrea Vecchia, Marco Palladini, Matteo Martelli si tracciano delle ipotesi di ricerca sulla centralità del sogno, sul «il mistero creaturale delle figure femminili», sulle figure dell’ombra come doppio, liminalità fra reale e fantasmatico. Un altro gruppo di contributi è dato dagli artisti/attori che hanno collaborato con Franco Scaldati: Melino Imparato che lo ha affiancato sin dagli esordi; Antonella di Salvo che ha condiviso un tragitto, la creazione del Laboratorio Femmine dell’Ombra; Marion D’Amburgo per la messainscena di un singolo spettacolo, Pupa Regina, opere di fango.

In “Il teatro in alta sicurezza” Mimmo Sorrentino racconta in modo chiaro e semplice come lui e le donne detenute nel reparto di alta sicurezza della Casa di Reclusione di Vigevano si siano gettati con il loro teatro partecipato nel mondo, intercettandolo e, soprattutto, trasformandolo. Perché questa straordinaria storia ha cambiato non solo i destini delle persone coinvolte, la lingua e il modo di intendere e praticare il teatro, la conoscenza dei contesti della criminalità organizzata, ma le Istituzioni e le leggi della nostra Repubblica. E siamo convinti che “Il teatro in alta sicurezza” sia uno di quei libri in grado di generare processi di cambiamento ed emancipazione anche nei suoi lettori perché, pur se concepito in carcere, parla del suo opposto, parla di libertà. Del resto è la testimonianza scritta di un progetto denominato "Educarsi alla libertà". Racconta pertanto di un percorso che ci riguarda, tutti, nessuno escluso.