Campisano Editore

Rappresentazioni pittoriche realizzate impiegando un unico colore o – meglio – le tonalità chiare e scure di uno spettro cromatico ridotto, si rinvengono in ogni epoca e luogo. La scelta drastica di realizzare un’immagine monocroma, segnando una differenza netta rispetto alla consuetudine artistica, è stata dettata nei secoli dalla necessità di trovare un mezzo attraverso il quale veicolare un significato che poteva nascere dalle più disparate istanze. Questo volume ha l’obiettivo di mettere in discussione alcuni paradigmi consolidati dalla critica e dalla storiografia artistica, per lasciare spazio a un’interpretazione più ampia, in grado di mettere in luce la complessità del fenomeno della pittura a monocromo dal Trecento al Seicento. La pittura a chiaroscuro sarà così letta in rapporto all’Antico, al bisogno religioso di morigeratezza, alla necessità di creare un ambiente atto alla riflessione e alla meditazione, ma anche all’implicito confronto con le altre tecniche dell’arte, ovvero in sostanza con il contemporaneo dibattito teorico sulla pittura.

La scansione del percorso dell’arte italiana da Cimabue a Michelangelo tracciato nelle Vite di Vasari ha avuto una straordinaria influenza nella storiografia successiva, e ancora oggi tutti i manuali a uso nelle scuole ricalcano le cesure individuate in quel testo fondamentale. Obiettivo di questo volume è riflettere, alla luce delle più recenti acquisizioni del dibattito critico, sulla visione vasariana del Medioevo (e quindi sui concetti di ‘maniera greca’ e ‘maniera dei Goti’), del primo Quattrocento (ovvero di quella ‘nuova rinascita’ avviata da Masaccio), e ancora del tardo Quattrocento (e cioè degli artisti che, agli occhi dell’aretino, erano rimasti entro la ‘maniera secca e tagliente’ della seconda età, pur essendo attivi ancora all’inizio del Cinquecento). L’indagine è estesa poi alle categorie di ‘maniera moderna’ e di ‘bella maniera’, anche in rapporto alla nascita del concetto storiografico di Manierismo, e di quell’‘arte senza autore’, una possibile quarta età della quale lo stesso Vasari sarebbe stato il fondatore nell’ambito dell’Accademia del Disegno di Firenze.

Il territorio compreso nella provincia di Rieti è interessato da una cospicua produzione di sculture in legno e terracotta realizzate tra Medioevo e Rinascimento. Si tratta per lo più di crocifissi e simulacri mariani, che oggi formano un patrimonio plastico di notevole interesse artistico e religioso tramandato grazie alla pietà popolare e all’uso liturgico. Il presente volume raccoglie le novità emerse dai restauri di tre pregevoli manufatti, effettuati nel 2019-2021 dall’allora Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio per le province di Frosinone, Latina e Rieti. Si tratta del poderoso Christus Triumphans di Collevecchio realizzato tra XII e XIII secolo al quale si accostano due sculture mariane successive. La prima è la Madonna con il Bambino detta “leva pene” realizzata da Carlo dell’Aquila nel 1489 per la chiesa di Santa Maria di Legarano a Casperia, mentre l’altra è una Virgo lactans in terracotta policroma venerata nella chiesa di Lisciano ai piedi del monte Terminillo e affidata per la prima volta a Giacomo e Raffaele da Montereale, prolifici plasticatori attivi nella prima metà del XVI secolo tra l’alta valle del Tronto, la Sabina e l’Umbria meridionale di cui si ricostruisce qui un catalogo aggiornato. Il recente restauro che ha interessato le sculture in questione ha permesso di approfondire non solo il contesto culturale, ma anche i materiali e le tecniche aggiungendo una serie di informazioni grazie alle quali sarà possibile avviare un percorso di ricerca sull’arte plastica in terra sabina.

Il volume si propone di far luce sull’opera del progettista siciliano ricostruendone un profilo quanto più possibile esaustivo, al fine di colmare una pagina rimasta troppo a lungo incompleta. Noto soprattutto per gli edifici della Sapienza – le Facoltà di Lettere e di Giurisprudenza – e per il grande complesso della piazza e della basilica del Don Bosco al Tuscolano degli anni Cinquanta, Gaetano Rapisardi è ricordato nella storiografia perlopiù come fidato collaboratore di Marcello Piacentini. Tale inquadramento, a nostro avviso riduttivo, dimentica (e talvolta omette) la complessità dell’opera rapisardiana nonché l’interessante sfida tipologica che ha visto l’architetto confrontarsi con una eccezionale varietà di temi, specialmente nel periodo del dopoguerra quando Rapisardi, insieme al fratello Ernesto (spesso coautore delle opere), interrompe la collaborazione con il Maestro (mantenendo comunque rapporti molto cordiali). Si è cercato di restituire, attraverso questo studio, tutto il complesso del suo lavoro, che annovera oltre 150 opere conosciute ad oggi, alcune delle quali solo mediante riferimenti contenuti in carteggi o documenti d’archivio. I progetti e le realizzazioni di Rapisardi interessano un arco temporale molto ampio, che va dall’inizio degli anni Venti fino ai primi anni Settanta, e che copre dunque oltre un cinquantennio di attività professionale. A fronte di una instancabile opera di disegno, di progettazione e di cantiere non si registra, sfortunatamente, una altrettanto intensa produzione teorica (se si eccettua qualche relazione di progetto) alla qual cosa si deve l’equivoca interpretazione della sua opera. Rapisardi fu infatti, per quanto ci è dato di sapere dalle rare testimonianze dirette raccolte, dedito soprattutto all’attività progettuale e di disegno, assorbito al punto dal non trovare il tempo di sistematizzare questa sua opera all’interno di un corpus teorico, il che non implica naturalmente che tali realizzazioni mancassero di “spessore critico”, come è stato talvolta ingiustamente sotteso.

L'universo greco ha affrontato il tema dell'angolo con una passione per la coerenza formale che non ha eguali nel mondo antico. Dal conflitto angolare di cultura dorica, passando per i capitelli d'angolo di tipo ionico asiatico e attico, si arriva alle soluzioni "ibride" ideate nel Peloponneso e al curioso capitello a quattro facce "tagliato" del tempio di Apollo a Bassae. Qui, il mancato rinvenimento dei capitelli relativi ai setti diagonali ha determinato un particolare "problema" angolare, spingendo gli storici, dall'Ottocento a oggi, ad alternare in modo ondivago l'ipotesi "ionica" a quella "corinzia". L'interpretazione di un passo dimenticato di uno dei primi rilevatori del tempio permette una lettura alternativa, capace di gettare una luce nuova persino sulla nascita dell'ordine corinzio, che tanto condizionerà l'architettura dell'Occidente nei secoli avvenire.

Un motteggio proferito da Gian Lorenzo Bernini sul suo antagonista Borromini fornisce un promettente incentivo per un'analisi morfologica atta a rintracciare alcuni aspetti essenziali della poetica dell'architetto più ermetico e ammaliante del barocco romano. L'appellativo "tagliacantone" riservato al rivale - epiteto arguto, benché beffardo - mira alla pratica quasi ossessiva, con la quale l'architetto risolve in modo coerente ma spesso insolito l'articolazione degli angoli. Per mezzo di smussamenti obliqui, arrotondamenti e strascicamenti vari cerca di eluderli per garantire continuità della scansione parietale, oppure propende a enfatizzarne la potenziale funzione di cerniera della struttura spaziale. Borromini si basa sul concetto che un edificio vada inteso come un corpo organico, nel quale ogni particolare contribuisce al funzionamento vitale dell'insieme. Incardinate su una simile tesi mimetica, le sue invenzioni acquisiscono un'eloquenza prettamente concettuale e, a volte, addirittura metaforica.

Il palazzo Ducale di Urbino dialoga non solo con il centro urbano ma anche con il paesaggio collinare che circonda la città. L'articolata disposizione dei suoi volumi è il risultato della natura dei luoghi su cui sorge e dei più antichi edifici che sono stati compresi nel suo impianto. Numerosi studi sono stati dedicati a ricostruirne la storia e a interpretare l'eccezionale combinazione fra la committenza di Federico da Montefeltro e la collaborazione di architetti, pittori, scultori e maestranze da lui chiamati da molte parti d'Italia e di Europa. Il volume propone un itinerario lungo l'intero sviluppo del palazzo e si sofferma sui suoi nodi più significativi per discutere, a partire dall'architettura e dai suoi ordini, le stratificazioni avvenute e le originali e innovative soluzioni che fanno di Urbino un centro complementare e per alcuni aspetti alternativo a Firenze e a Roma nella seconda metà del Quattrocento.