Abscondita: Mnemosyne

Nadar, pseudonimo di Gaspar-Félix Tournachon (1820-1910), è considerato da molti - ad esempio da Roland Barthes - il più grande fotografo di tutti i tempi, colui che trasformò con la fotografia ai suoi esordi il destino stesso dell’immagine, esercitando un’influenza decisiva soprattutto sulla pittura. Introdotta da un esteso scritto di Marco Vallora, la presente è la più vasta e completa rassegna delle fotografie di Nadar disponibile in Italia. Completano l’opera un’ampia scelta di testi di Nadar, contributi critici e una nota biografica. Con uno scritto di Marco Vallora.

«Sempre, quando le parole "arte" e "artistico" vengono applicate al mio lavoro fotografico, io mi sento in disaccordo. Questo è dovuto sicuramente al cattivo uso e abuso che viene fatto di questi termini. Mi considero una fotografa, niente di più. Se le mie fotografie si differenziano da ciò che di solito si produce in questo campo, è precisamente perché io cerco di fare non arte, ma oneste fotografie, senza distorsioni o manipolazioni. La maggior parte dei fotografi va ancora alla ricerca dell'effetto "artistico", imitando altri mezzi di espressione grafica. Il risultato è un prodotto ibrido che non riesce a dare al lavoro la caratteristica più valida che dovrebbe avere: la qualità fotografica. La fotografia, proprio perché può essere prodotta solo nel presente e perché si basa su ciò che esiste oggettivamente davanti alla macchina fotografica, rappresenta il medium più soddisfacente per registrare con obiettività la vita in tutti i suoi aspetti ed è da questo che deriva il suo valore di documento. Se a ciò si aggiungono sensibilità e intelligenza e, soprattutto, un chiaro orientamento sul ruolo che dovrebbe avere nel campo dello sviluppo storico, credo che il risultato sia qualcosa che merita un posto nella produzione sociale, a cui tutti noi dovremmo contribuire». Con un omaggio di Edward Weston.

"Ho tentato di cogliere le visioni che il crepuscolo o la luce troppo viva, o la loro fugacità, o la lentezza del nostro apparato oculare sottraggono ai nostri sensi. Sono rimasto sempre stupito, spesso incantato, talvolta letteralmente "rapito". La fotografia e suo fratello, il cinema, si congiungono in tal modo alla pittura, e questo s'impone a tutti gli spiriti consapevoli delle necessità morali del mondo moderno."

"Questa scelta di ritratti di Frida Kahlo riunisce il lavoro di alcuni tra i più grandi fotografi del ventesimo secolo. Immagini di maestri della fotografia moderna, quali Edward Weston, Imogen Cunningham, Manuel Alvarez Bravo. Opere dei più grandi inviati della stampa internazionale come Gisèle Freund, Bernard Silberstein, e fotografie di parenti, amici, amanti. Le fotografie raccontano la vita di Frida Kahlo dai primi anni, con quell'immagine di una bambina grassottella e sicura di sé che stringe un mazzo di rose appassite, sino alla fine, sul letto di morte: un corpo emaciato, devastato, avvolto in un prezioso abito precolombiano. L'obiettivo è puntato sulla pittrice, sui suoi quadri, il suo studio, le sue mostre, ma anche sulla donna malata, la moglie, la figlia, l'amante, l'amica. Consente di scrutare nella sua camera da letto, di sedere al suo tavolo, di visitarla nella sua stanza d'ospedale, di aggirarsi nel suo giardino, di osservare gli oggetti delle sue collezioni e gli animali a lei cari. Alcune fotografie nascondono forse più di quanto rivelano di questa donna che definiva se stessa "la grande occultatrice". Molte offrono l'opportunità unica di intravedere la donna al di là delle apparenze, altre, forse meno rivelatrici ma altrettanto affascinanti, consentono di gettare lo sguardo su una delle più interessanti creazioni dell'artista, la costruzione della propria immagine, concepita e progettata come una delle sue opere". (Dallo scritto di Margaret Hooks)

"L'atelier dello scultore Brancusi, la prima volta che lo vidi, mi fece più impressione di una cattedrale. Ero sopraffatto dal biancore e dalla luminosità dell'ambiente. Entrare nell'atelier di Brancusi era come penetrare in un altro mondo: il bianco, che è dopotutto la sintesi di tutti i colori dello spettro, il bianco si estendeva perfino alla stufa di mattoni costruita a mano e alla sua lunga canna e veniva qua e là enfatizzato da qualche trave di quercia appena sbozzata o dall'aureo metallico luccichio di una levigata forma dinamica ritta su un piedistallo. Nell'atelier non c'era nulla che fosse uscito da un negozio, neppure mobili e sedie. Un solido cilindro in gesso bianco di due metri circa di diametro fungeva da tavolo, mentre le panche consistevano in un paio di ceppi d'albero scavati. Piccoli cuscini sparsi qua e là rendevano i sedili più invitanti. Mi recai da Brancusi per ammirare la sua opera, e anche con l'intenzione di fargli un ritratto da aggiungere alla mia raccolta. Non appena affrontai l'argomento si accigliò: non amava farsi fotografare. Gli sarebbe invece piaciuto avere delle buone fotografie delle sue sculture; fino ad allora le rare riproduzioni che aveva visto erano state una delusione. Mi mostrò una foto che gli aveva mandato Stieglitz, fatta durante la mostra di New York. Ritraeva una scultura in marmo, e sia la luce che l'inquadratura erano perfette. Era una bellissima fotografia, riconobbe, ma non rappresentava il suo lavoro. Soltanto lui avrebbe saputo come fotografarlo. Ero disposto ad aiutarlo nell'acquisto del materiale necessario e a dargli qualche lezione? Ben lieto di fargli una cortesia, il giorno dopo uscimmo per comprare un apparecchio fotografico e il relativo treppiedi. Gli suggerii il nome di un laboratorio per lo sviluppo delle foto, ma anche lo sviluppo voleva farlo da solo. Così si costruì una camera oscura in un angolo dell'atelier, tutto da solo, come faceva per qualsiasi cosa gli fosse necessaria. Naturalmente l'esterno della camera oscura fu imbiancato a calce in modo da fondersi col resto e risultare invisibile. Lo aiutai a scattare la prima foto e gli mostrai le operazioni da compiere nella camera oscura. Da allora in poi lavorò da solo senza più consultarmi". (Man Ray)

"Sino ad alcuni decenni or sono si ignorava che l'autore di 'Alice's adventures in Wonderland' fosse anche uno straordinario fotografo. Solo nel 1949 lo storico della fotografia Helmut Gernsheim, mentre stava lavorando a un libro su Julia Margaret Cameron, trovò un album contenente centoquindici fotografie di un dilettante dell'epoca vittoriana che, con suo profondo stupore, scoprì essere Lewis Carroll. Alla sua morte, avvenuta nel 1898, il poeta aveva infatti lasciato trentatré album, dodici dei quali contenenti sue fotografie. Circa settecento immagini, di cui solo una parte sono state pubblicate. Alcuni pensano che la fotografia fu per Lewis Carroll soltanto un passatempo, uno svago. Ritengo invece che essa giocò un ruolo essenziale nella sua stessa esistenza. Già nel suo primo incontro la salutò come «la nuova meraviglia del mondo». Fu uno dei primi a vedere in essa un mezzo espressivo degno di interesse. Una grande affinità legava del resto il suo universo, popolato di trabocchetti, di giochi di specchi, di magiche trasformazioni, a quello della fotografia. Carroll si trovava perfettamente a suo agio nello spazio irreale della camera oscura, dove i raggi luminosi, fissandosi, ricreano le apparenze fuggevoli e impalpabili della realtà. Rivelare le immagini latenti, captarle, fissarle per sempre e materializzarle: questo è il prodigio della fotografia, che lo folgorò e l'indusse a coltivarla, ad amarla. La morte del soggetto, la sua resurrezione al di là del reale, l'arresto del tempo, la presenza di ciò che è assente e l'assenza di ciò che è presente, tutti questi paradossi Carroll li ha vissuti un'infinità di volte dietro il suo obiettivo." (dallo scritto di Brassaï)

«La mia pittura non nasce sul cavalletto. Non tendo praticamente mai la tela prima di dipingerla. Preferisco fissarla non tesa sul muro o per terra. Ho bisogno della resistenza di una superficie dura. Mi sento più a mio agio se la tela è stesa sul pavimento. Mi sento più vicino, più parte del quadro: posso camminarci intorno, lavorare sui quattro lati, essere letteralmente nel quadro. È un metodo simile a quello degli indiani del West che lavorano sulla sabbia. Mi allontano sempre più dagli strumenti tradizionali del pittore come il cavalletto, la tavolozza, i pennelli... Preferisco la stecca, la spatola, il coltello e la pittura fluida che faccio sgocciolare, o un impasto grasso di sabbia, di vetro polverizzato e di altri materiali non pittorici. Quando sono nel mio quadro, non sono cosciente di quello che faccio. Solo dopo, in una sorta di "presa di coscienza", vedo ciò che ho fatto. Non ho paura di modificare, di distruggere l'immagine, perché un quadro ha una vita propria. Tento di lasciarla emergere. Solo quando perdo il contatto con il quadro il risultato è caotico. Solo se c'è un'armonia totale, un rapporto naturale di dare e avere, il quadro riesce».

A partire dagli anni trenta, Brassaï frequentò e in molti casi fu intimo amico dei più importanti artisti che allora operavano a Parigi, all'epoca del suo massimo splendore: da Picasso a Braque, da Matisse a Léger, da Dalí a Kokoschka, da Miró a Bonnard, da Giacometti a Le Corbusier. Li fotografò al lavoro o nell'intimità, conversando con loro mentre li riprendeva, facendosi rivelare i segreti della loro arte, ascoltando le loro confidenze, che fedelmente qui riferisce con un'immediatezza e una profondità che commuovono. Una testimonianza unica sull'arte contemporanea e sui suoi massimi creatori. Ma l'interesse del libro risiede nell'abbinamento felicissimo tra parole e immagini. Brassaï è uno dei più grandi fotografi del Novecento, molte delle immagini qui contenute (oltre 150) sono ormai dei classici della storia della fotografia, molte altre sono sconosciute, ma tutte contribuiscono a restituire un ritratto fulminante, definitivo, dei vari artisti. È un'esperienza emozionante «riscoprire» questi grandi maestri, in un incessante, armonioso rimando tra le loro parole e i loro volti, le opere a cui stanno lavorando o hanno appena ultimato, e le persone e i luoghi a loro cari.

Fu in Germania che, nel Quattrocento, l'invenzione della stampa, dell'incisione e della xilografia fornì al singolo la possibilità di diffondere le proprie idee in tutto il mondo. Proprio mediante le arti grafiche la Germania assurse al ruolo di grande potenza nel campo artistico, grazie principalmente all'attività di un artista che, benché famoso come pittore, divenne una figura internazionale solo per le sue doti di incisore e xilografo: Abrecht Dürer. Le sue stampe per più di un secolo costituirono il canone della perfezione grafica e servirono da modelli per infinite altre stampe, come pure per dipinti, sculture, smalti, arazzi, placche e porcellane, non solo in Germania, ma anche in Italia, in Francia, nei Paesi Bassi, in Russia, in Spagna e, indirettamente, persino in Persia. L'immagine di Dürer, come quella di quasi tutti i grandi, è cambiata secondo l'epoca e la mentalità in cui si è riflessa, ma sebbene le qualità distintive della sua innegabile grandezza furono variamente definite, questa grandezza fu riconosciuta subito e mai messa in dubbio. Con un testo di Erwin Panofsky.

Dopo Andy Warhol Superstar, si presenta ora un omaggio dedicato alla seconda grande icona, in campo artistico, del nostro tempo: Salvador Dalí. Genio indiscusso e multiforme, oltre a essere sommo pittore, fu anche eccezionale scrittore (si pensi a La mia vita segreta, 50 segreti magici per dipingere – entrambi da noi pubblicati nella collana Carte d’artisti –, Diario di un genio) e, con Buñuel, autore di film rivoluzionari, come L’âge d’or e Un chien andalou. E geniale Dalí fu anche nella promozione della propria opera e della propria immagine, nella capacità di porsi sempre al centro della scena, a livello mondiale, assumendo gli atteggiamenti più stravaganti, più clamorosi. Per questo, e per la sua indiscutibile bellezza ed eleganza, i più celebri fotografi del Novecento l’hanno ritratto, da Man Ray a Brassaï, da Halsman a Beaton e ad Andy Warhol. Compongono il Ritratto di un genio queste immagini memorabili, accompagnate da suoi scritti e da testimonianze di coloro – da García Lorca a Buñuel, da Man Ray a Breton, a Brassaï, a Picasso – che lo conobbero, l’amarono e talvolta lo detestarono.

"La maschera imbiancata da folletto, l'ingenuità bambina, il fascino della disperazione, la trascuratezza narcisa, la perfetta diversità, l'inafferrabilità... La pallida pelle d'albino. Incartapecorita. Rettile. Quasi blu... La mappa delle cicatrici, le labbra che tendono al grigio, gli arruffati capelli bianco-argenteo, soffici e metallici. Mi guardo allo specchio e dico: 'c'è tutto, sono io'». In questo magnifico autoritratto-confessione che l'artista tratteggia in "La filosofia di Andy Warhol" c'è il Warhol intimo, il Warhol che esce dal suo mito. Un altro grande artista della pop art, Rauschenberg, scrive: «Warhol ha creato un personaggio planetario, e l'ha fatto costruendosi una maschera pubblica, dissociando il suo essere intimo dall'apparenza, il suo mito dalla sua realtà». L'ambizione del libro che qui presentiamo è di restituire l'«uomo Warhol» e la «Superstar», il «suo essere intimo» e il suo «mito», e questo attraverso una serie di immagini che lo ritraggono dai primi anni di vita sino alla morte prematura. Immagini di grandi fotografi come Avedon, Mapplethorpe, Newton, che sanno cogliere la «maschera» e il «volto», e immagini di fotografi meno famosi, ma con lui più intimi, che lo ritraggono al lavoro, in occasioni pubbliche, a fianco di celebrità mondiali, nel momento del suo drammatico ferimento e in situazioni di solitudine, di abbandono. Scritti di Warhol, documenti e testimonianze accompagnano, approfondiscono questo ritratto di un personaggio straordinario.

"Ancora ricordo come fossi emozionato e timoroso in quell'umido mattino di maggio del 1938, mentre camminavo per le strade deserte verso il numero 19 della Berggasse. Reggevo una valigetta con macchine fotografiche, treppiedi, obiettivi e pellicole, e mi sembrava che a ogni passo divenisse sempre più pesante. Avevo la sensazione che a chiunque sarebbe bastata un'occhiata per capire che mi stavo recando dal professor Sigmund Freud per svolgere un compito che i nazionalsocialisti non avrebbero gradito. Aveva appena finito di piovere. Il cielo era ancora cupo e il lastricato della Berggasse luccicava per la pioggia caduta. Quell'oscurità mi preoccupava. Temevo che non ci sarebbe stata luce sufficiente per scattare buone fotografie all'interno dell'abitazione. Flash e riflettori erano fuori questione. Mi avevano avvertito che la casa era costantemente sorvegliata dalla Gestapo. L'unica documentazione del luogo in cui Freud aveva vissuto e lavorato negli ultimi quarant'anni avrebbe dovuto essere raccolta senza destare il minimo sospetto. Temevo per la mia incolumità e per quella di Freud e della sua famiglia. Non volevo nel modo più assoluto che una mia imprudenza li mettesse in pericolo proprio ora che erano in procinto di lasciare Vienna verso la salvezza." (Dall'introduzione di Edmund Engelman)