Abscondita: Miniature

Un racconto civile. Ne è autore Mimmo Rotella, tra le più originali voci dell’arte italiana del secondo dopoguerra, protagonista del Nouveau Réalisme, inventore della tecnica del décollage. Per la prima volta nella sua carriera, Rotella – è il 1980 – sceglie di confrontarsi con un soggetto politico: gli anni di piombo. Raccoglie pagine di giornali (italiani e stranieri), che ritraggono episodi drammatici: la stagione del terrore, il sequestro Moro, gli attentati dei brigatisti. Sapiente archeologo della contemporaneità, Rotella stampa questi fogli su tele emulsionate. La sua è una narrazione visiva in cui ogni opera è autonoma e, insieme, è parte di un discorso unitario, come i fotogrammi di un film senza sonoro. L’arte si fa testimonianza militante. Rilettura di uno tra i momenti più dolorosi della storia d’Italia. Il volume è curato da Vincenzo Trione e accompagnato da uno scritto di Pierluigi Battista.

Fondatore della Secessione Viennese, protagonista della pittura della Vienna imperiale agli inizi del Novecento, nell’epoca cioè in cui l’Austria fu definita «il laboratorio dell’Apocalisse», Gustav Klimt (1862-1918) è stato uno dei maestri dell’arte europea del ventesimo secolo. Il volume riunisce organicamente, per la prima volta in Italia, le sue lettere più significative. Delinea così un suggestivo ritratto psicologico dell’artista: prima turbato dalla relazione clandestina con Alma Mahler, allora minorenne; poi legato a Marie Zimmermann (una modella da cui ebbe due figli) e alla stilista Emilie Flöge, la donna che frequentò tutta la vita, con cui intrattenne un carteggio fittissimo e inspiegabilmente distaccato. Oltre alle lettere sono raccolte le testimonianze di amici, familiari, artisti che gli furono vicini, e che gettano luce sui suoi rapporti con Rodin, Schiele e l’ambiente viennese. «Non valgo molto con le parole, non sono capace di parlare e di scrivere, soprattutto se devo dire qualcosa di me o del mio lavoro. Anche se devo scrivere una semplice lettera mi prende l’angoscia, come se avessi la nausea» confessa Klimt stesso, in una pagina qui pubblicata. Ma proprio le sue difficoltà e le sue reticenze ci fanno capire qualcosa di lui, che altrimenti non avremmo potuto conoscere.

"Pubblicato nel 1928, in un'epoca di fervida elaborazione e definizione del movimento surrealista, 'Le surréalisme et la peinture' costituisce la prima summa del pensiero di André Breton sulla pittura. Tra pagine liriche e passi polemici lo scrittore e poeta, capofila del movimento, delinea qui la complessa ed eterogenea ricerca che anima la fucina artistica surrealista in questa sua fase incipiente. Picasso, Max Ernst, Man Ray, Yves Tanguy, André Masson, Joan Mirò, Giorgio de Chirico, Hans Arp sono i principali protagonisti di questo saggio colto e pregnante, nella cui trama si intrecciano brani teorici, citazioni poetiche, réveries imperscrutabili, libere associazioni. In questo ricco florilegio Breton esprime le proprie impressioni e idee sottolineando non soltanto alcuni temi cruciali del surrealismo ma anche e soprattutto una concezione dell'arte anticonformista e fedele al modello interiore, all'esplorazione dell'inconscio e del sogno, all'obiettivo rivoluzionario. Le 'surréalisme et la peinture' rivela altresì le doti poetiche e letterarie di Breton e la sua particolare declinazione dell'ut pictura poèsis che attraverso preziosi espedienti linguistici e frequenti rimandi alla poesia rende così inconfondibili le sue pagine sulla pittura." (Dallo scritto di Angela Sanna)

Edvard Munch, oltre che straordinario pittore, è stato un notevole scrittore. Lo testimonia il vasto corpus di scritti, ora ricordi, riflessioni, visioni, ora aforismi o vere e proprie opere letterarie, da lui lasciato dopo la morte. Conosciute sotto l’improprio nome di Diari, queste annotazioni, edite in vita dall’autore solo in misura esigua, vengono oggi frammentariamente citate nel contesto di mostre, cataloghi, saggi critici e opere filmiche. Il loro potere suggestivo, l’estremo tenore intellettuale ed emotivo e il personalissimo stile, conferiscono a questi scritti la stessa folgorante intensità dei dipinti, costituendone il degno controcanto. Questa ulteriore scelta – curata da Marco Alessandrini dopo quella uscita in Carte d’artisti sotto il titolo Frammenti sull’arte – si addentra ancor più in questo universo letterario, finora inedito in italiano. Contempla anche il breve e spesso citato poema in prosa, corredato da litografie, denominato Alpha e Omega. Attraverso una diversa prospettiva, costituita da narrazioni originali e ipnotiche, l’arte di Munch dischiude nuovi, profondi squarci nei temi a lui più cari, quali la morte e la vita, l’amore e l’arte, la follia e l’angoscia.

"Di fronte a questa nostra umanità più che mai percepita come effimera, di fronte a questo nostro mondo animale e vegetale di cui noi stessi acceleriamo la perdita, sembra che l'emozione e la devozione di Caillois oppongano un rifiuto; è infatti alla ricerca di una sostanza meno effimera, di una materia più pura. E la trova nell'universo delle pietre: 'lo specchio oscuro dell'ossidiana', vetrificata dallo scorrere di migliaia di secoli, sotto l'influsso di temperature per noi inconcepibili; il diamante che, ancora celato nella terra, reca in sé la magnificenza del suo futuro splendore; la fugacità del mercurio; il cristallo, che dona insegnamenti all'uomo accogliendo in sé impurità che pongono a repentaglio la trasparenza e la rettitudine degli assi - gli aghi del ferro, le schiume della clorite, i capelli del rutilo -, e perseguendo, malgrado esse, una limpida crescita. Il cristallo, i cui prismi - e Caillois ce lo ricorda mirabilmente -, non più che le anime, ne proiettano le ombre." (Marguerite Yourcenar)

«Al “benigno lettore” il pittore fiammingo Pietro Paolo Rubens presenta i Palazzi di Genova in un volume pubblicato a proprie spese ad Anversa, la sua città. Un progetto editoriale che giunge al quarto centenario e ancora fa parlare di sé, catalizza l’interesse di studiosi, critici, addetti ai lavori e non. Più che “well travelled” all’età di quarantacinque anni ancora da compiere, il fiammingo aveva già visto buona parte dei centri artistici (e di potere) in Europa: Roma, Mantova, Genova, Firenze, Padova, Venezia, Madrid, Valladolid tra il 1600 e il 1608, senza contare quanto vide in patria. Ha incontrato re, principi, duchi, ambasciatori, conti e marchesi. Ha frequentato finanzieri, mercanti e condottieri. Era elegante e conosceva sette lingue, tra le quali il latino e l’italiano. Aveva un “gustoso e vivace colorito” e un “tratto gentile” e lo fregiavano “nobili doti”, tra le quali la “facondia del parlare”. Eppure, fu Genova e la ristretta élite dei genovesi che ebbe modo di incontrare ad apparirgli quanto di più moderno. Erano qualcosa di inedito ai suoi occhi i palazzi di città e le tante ville a pochi chilometri da quel centro che oggi chiamiamo “storico” e che allora era il cuore pulsante della vita economica e finanziaria che gravitava sul porto, abbracciato naturalmente ad arco da un fitto reticolo di strade strette e buie.» (Dall’introduzione di Anna Orlando)

Enrico Baj (1924-2003), il "patapittore" - come lo definì il poeta Jean-Clarence Lambert -, uno tra i più fervidi seguaci di Alfred Jarry e della sua Patafisica, sposa i contenuti di questa "scienza delle soluzioni immaginarie" portandoli a vessillo del proprio universo culturale. Baj matura negli anni una sua visione della Patafisica che proietta nella propria opera e che utilizza come arma contro le contraddizioni e le costrizioni del mondo e della società. L'irriverenza, l'ironia e il gusto del paradosso, propri di questa scienza, costituiscono per l'artista gli "anticorpi dell'uomo contemporaneo contro l'oppressione e la massificazione della burocrazia, dei codici fiscali, postali, telefonici, bancomatici, internettici eccetera". La Patafisica, che Baj riassume col motto "Imago ergo sum", in opposizione alla razionalità matematica cartesiana, è nello stesso tempo musa e linfa vitale che rinnova e rinvigorisce la forza dell'immaginazione. Per Baj, infatti, il pittore, come il Patafisico, rifiuta le spiegazioni scientifiche definitive non riconoscendo al valore nessuna valenza morale né estetica. Allo stesso modo egli azzera con la fantasia, facoltà "che può valicare le più alte vette e superare ogni difficoltà", la comune tensione a trovare una soluzione logica a ogni problema. Con una nota di Roberta Cerini Baj.

«Il periodo surrealista di Alberto Giacometti, durante il quale parve conformarsi ai princìpi della creazione del proprio tempo, non rappresentò che un momento nella sua esistenza, un’epoca di formazione da cui uscì con una maggior coscienza di quel che si giocava in fondo al proprio essere e che in seguito avrebbe giocato un ruolo decisivo. E, infatti, non tardò a dedicarsi anima e corpo a una ricerca decisamente in rottura con tutto quel che si faceva attorno a lui – una ricerca che, inoltre, non mancò a lungo di sorprendere. La reazione fu inizialmente di stupore senza simpatia, quando Alberto annunciò ai suoi amici che avrebbe smesso di interessarsi a quegli oggetti che a loro tanto piacevano, l’ultimo dei quali era L’objet invisible, per dedicarsi esclusivamente all’osservazione del volto dell’uomo. Disegnare “teste”, per André Breton e i suoi amici, era una cosa “reazionaria”, e Giacometti fu dunque escluso dal loro gruppo, ma essendo stato nuovamente colto dal fascino che lo spingeva a guardare fissamente questa o quella persona nella metropolitana, non poteva che obbedirgli, foss’anche a costo della solitudine: solitudine che fu la sua sorte negli anni che seguirono».

«La Visitazione è un soggetto relativamente poco trattato rispetto all’Annunciazione di cui potrebbe essere il complemento naturale, per non parlare ovviamente della nascita e dell’infanzia di Gesù. Nella Visitazione, il divino resta celato e cifrato, ed è proprio questa dissimulazione o questo ritiro, questa assenza a costituire la manifestazione stessa. Dal punto di vista teologico, la Visitazione non ha una particolare importanza. Ma dal punto di vista dell’arte, enuncia una verità di fondamentale importanza: quando l’arte era religiosa, non si identificava mai senza resto al religioso. Essa mescolava sempre al sacro anche il suo segreto, o anche: glielo sostituiva in un movimento profondo, discreto ma insistente».

«L’Antico è la Vita stessa. Non v’è nulla di più vivo dell’Antico, e nessuno stile al mondo ha saputo né potuto raffigurare la Vita nello stesso modo. L’Antico ha saputo raffigurare la Vita, perché gli antichi sono stati i più grandi, i più seri, i più mirabili osservatori della Natura che siano mai esistiti. L’Antico ha potuto raffigurare la Vita, perché gli antichi, grazie a questa maestria nell’osservazione della Natura, hanno saputo vedere quel che vi è in essa di essenziale, ossia i grandi piani e i loro dettagli, le loro grandi ombre. E poiché in questo risiede la verità stessa, le loro figure, costruite secondo tali princìpi, hanno conservato nel corso dei secoli tutta la loro potenza. L’Antico è per me la bellezza suprema, è l’iniziazione all’infinito splendore delle cose eterne; è la trasfigurazione del passato in qualcosa di eternamente vivo. I greci ci prendono per mano, ci fanno sentire la bellezza delle forme, l’elemento sacro presente in essa, ci mostrano con il loro esempio che non bisogna esser chiamati vanamente alla festa della Vita. I loro marmi sono i messaggeri divini che ci insegnano il nostro dovere».

«Penso ai miei dipinti come a opere teatrali: le forme che appaiono sono gli attori sul palcoscenico. Nascono dall'esigenza di trovare un gruppo di interpreti in grado di muoversi sulla scena senza imbarazzo e di compiere gesti teatrali senza vergogna. Non è possibile prevedere né descrivere in anticipo quale sarà l'azione o chi saranno gli attori. Tutto ha inizio come in un'avventura sconosciuta, in un mondo mai veduto prima. È solo nel momento del compimento di questa avventura che ci rendiamo conto, come per un'illuminazione improvvisa, che ciò che si è concretizzato sulla scena è proprio quello che deve concretizzarsi. Tutti i programmi, tutti i concetti che avevamo all'inizio erano solo una via di uscita che ci ha permesso di abbandonare il mondo da cui questi stessi concetti hanno avuto origine.» Con uno scritto di Michel Butor.

Lombardo per i lombardi, romano per i romani e napoletano per i napoletani (ma anche siciliano e maltese), Caravaggio appassiona e divide ormai da più di quattrocento anni. Come è noto, il mito è relativamente recente: l'universale e indiscriminata ammirazione è stata preceduta da secoli di distinguo, di sopraccigli alzati, di pareri ben poco favorevoli, che si sono anche rispecchiati nella solo parziale fortuna di Caravaggio nella formazione dei grandi musei ottocenteschi. Constatata l'estrema scarsità di «parole» uscite direttamente dalla penna o dalla bocca di Michelangelo Merisi, fosse anche solo una firma in calce a un contratto, da un secolo è in corso la paziente immersione di specialisti e appassionati negli archivi civili, giudiziari, ecclesiastici, notarili e bancari di diverse città. Oltre naturalmente allo spoglio degli inventari delle collezioni antiche. Questo piccolo volume desidera mettere a disposizione in modo essenziale le fonti principali, cominciando dalle scarne ma importanti frasi pronunciate da Caravaggio durante un interrogatorio giudiziario, di gran lunga la più corposa testimonianza diretta che sia giunta fino a noi, per proseguire con i più importanti testi a stampa di vari scrittori d'arte del Seicento: van Mander, Giustiniani, Mancini, Baglione, Sandrart, Bellori. Sono sempre e comunque questi i testi di partenza per ogni ricognizione sull'opera di Caravaggio; spesso tuttavia vengono citati in forma frammentaria, collegando qualche frase di volta in volta a un dipinto o a un episodio biografico. (Stefano Zuffi)