Ibis: Cauterio suave

L'"Arauco domado" di Pedro de Oña, pubblicato a Lima nel 1596 e di nuovo a Madrid nel 1605, è un grande classico della letteratura coloniale ispanoamericana che sino ad oggi si leggeva in edizioni ottocentesche, benemerite ma ormai insufficienti, o in un inaffidabile facsimile degli anni Quaranta del secolo scorso. Questa nuova edizione offre finalmente un testo critico sicuro, chiarendo con rigore gli interventi dell'autore sugli esemplari della princeps in seguito alle pressioni cui fu sottoposto, e presenta un'analisi attenta, con ingrandimenti diversi (il commento strofa a strofa, la scheda di analisi di ciascun canto, l'ariosa introduzione), di un capolavoro dell'epica ispanica del Siglo de Oro, ammirato e ripreso anche da Lope de Vega e Góngora. Ne risulta così illuminato il gioco sapiente di trasposizione della realtà storica, tra fonti cronachistiche e letterarie (da Virgilio all'"Araucana" di Ercilla) della vicenda americana del quarto marchese di Cañete, García Hurtado de Mendoza, il dux che dà unità strutturale al poema, impegnato su fronti diversi quali le rivolte araucane, la ribellione contro le nuove gabelle da parte degli abitanti di Quito, la repressione dei corsari inglesi. Dunque, anche un documento storico restituito ora alla fruizione consapevole dei lettori, con il valore aggiunto della proiezione ideale di sé che una società dà attraverso le abili ottave del suo poeta.

Il trionfo della descrizione nella Spagna secentesca tocca ogni genere letterario, ma solo in ambito predicatorio è accompagnato da un acuto dibattito teorico. La proliferazione di descrizioni letterarie, dai sermoni cortigiani a quelli recitati nelle grandi chiese urbane, non solo costituisce il punto focale del processo di crescente sovrapposizione tra scrittura profana ed eloquenza sacra, ma dà anche luogo a una tardiva querelle che, in certa misura, ricalca le due fondamentali polemiche d'inizio secolo con cui la cultura aurea si affranca dal coacervo retorico rinascimentale.

All'inizio del XVI secolo, con le Eclogae Piscatoriae di Sannazaro si diffonde una visione del mare capace di inventare un nuovo paesaggio, complementare all'Arcadia, che attraverso la parola poetica si fa mito e accoglie nuove forme di travestimento. Lungo il XVI e XVII secolo, la lirica piscatoria attraversa l'Italia e l'Europa e dialoga con le arti figurative, nutre il teatro e il melodramma, si fonde con altri generi lirici, si affaccia su scenari esotici ed abbraccia la peripezia. La poesia spagnola dei Secoli d'Oro non rimane estranea a questa fortuna, e dopo una stagione in cui segue da vicino l'esperienza italiana ben presto, già sul finire del Cinquecento, inizia a discostarsi dai modelli consolidati del genere per cercare una voce più autonoma. È la stagione del romancero nuevo, quando Góngora reinventa la materia alieutica procedendo su una duplice strada: adattandola ai ritmi e ai modi della tradizione del romancero, ma anche utilizzandola nel grande affresco delle Soìedades e divenendo così, a sua volta, un modello da imitare. Più tardi, Lope de Vega e Tirso de Molina percepiranno i segni di logoramento del codice ma sapranno utilizzarlo ancora con slancio creativo. Questo libro è una ricognizione degli esperimenti piscatori nell'arco di poco più di un secolo, fra la metà del Cinquecento, epoca delle prime attestazioni in Spagna, e il 1657, anno della rappresentazione di una "egloga piscatoria" drammatica di Calderón.

Nell'ambito della commedia de santos, genere teatrale che nella Spagna dei secoli d'oro godette di una fortuna straordinaria, la vita esemplare di Maria Maddalena de' Pazzi imponeva una serie di condizionamenti alla rappresentazione scenica: da una lato la contemporaneità della protagonista (1566-1607) implicava il confronto con una leggenda agiografica che, risultando più prossima alla verità storica rispetto a quanto accadeva di solito per i santi medievali o dei primi secoli della cristianità, si presentava senza particolari elementi d'invenzione già predisposti; dall'altro l'esistenza tutta spirituale, e condotta tra le mura di un monastero, di una donna santa e per di più rappresentante del più coinvolgente misticismo cristiano, riduceva e vincolava le libertà di rielaborazione drammatica. Eppure, l'opera riesce a profilarsi come perfetto e godibile esempio di comedia barocca, ben strutturata e pienamente equilibrata nelle sue componenti storiche e di finzione, consentendo altresì di apprezzare le qualità di un 'ingenio' consumato quale Juan Bautista Diamante (1625-1687). Il testo verosimilmente redatto in occasione della canonizzazione della santa fiorentina nel 1669, e trasmesso da un solo testimone è qui offerto in edizione critica, corredato da uno studio introduttivo (che mette a fuoco il rapporto con le fonti e ne analizza la struttura, i motivi drammatici e gli aspetti metrici) e da ampie note di commento.

Tra i numerosi poeti e letterati che nella Spagna del XVIII secolo si adoperarono per introdurre il melodramma italiano, il sainetero Ramón de la Cruz è figura di primo piano. Il suo Aquiles en Sciro, rivisitazione dell'Achille in Sciro metastasiano destinata al madrileno Teatro de la Cruz (debuttò nel 1779), è testo rappresentativo della ricezione ispanizzante delle óperas italiane. Se il rapporto con i libretti originali comportava inevitabilmente influenze formali e linguistiche, è importante sottolineare come nell'Aquiles il testo-modello finisca per essere riversato nella tradizione della comedia (barocca) e della zarzuela. Fenomeno che già si era prodotto nella prima parte del secolo, e che qui si manifesta, per esempio, nella riorganizzazione delle scene, nell'adozione dell'octosílabo come metro predominante, nel drastico taglio delle arie e delle parti musicate, nella ricerca di uno stile tutto sommato calderoniano; ma, soprattutto, grazie a un procedere che è di traduzione e adattamento testuale insieme. È questa la prima edizione critica dell'Aquiles en Sciro, condotta sul manoscritto autografo conservato alla Biblioteca Municipal di Madrid, e accompagnata da un attento studio della tecnica traduttoria di Cruz, che esamina, oltre agli aspetti poetici, metrici e linguistici, anche i risvolti musicologici.

Questo volume riunisce e valorizza, attraverso il confronto reciproco, le esperienze sulla poesia cantata del Quattrocento di due studiosi appartenenti ad ambiti disciplinari diversi: quello filologico e quello musicologico. In questa duplice prospettiva si è scelto di approfondire i sistemi di diffusione del repertorio iberico contenuto nel ms. N 871 della Biblioteca dell'Abbazia di Montecassino, che è uno dei testimoni più antichi e rappresentativi della lirica napoletano-aragonese. Un attento esame dei brani, applicato non solo alle rispettive fonti letterarie e musicali ma anche alle attestazioni indirette, ha contribuito a far luce sui sistemi di trasmissione della poesia "cancioneril" e, in modo specifico, su quella che si diffondeva attraverso il canale dell'oralità con il rivestimento della musica. Attraverso lo studio comparato dei due canali di diffusione i due autori sono riusciti inoltre a dimostrare l'interferenza esercitata nella tradizione manoscritta dalla parallela circolazione della forma cantata. Completano il volume i saggi di Andrea Baldissera e Magdalena Leon Gòmez sulla tradizione delle "glosas" di due delle "canciones" più conosciute di questo repertorio.

Il "De vita felici" di Juan de Lucena, composto intorno alla metà del Quattrocento, è uno dei più riusciti tentativi di acclimatare alla letteratura castigliana le forme del dialogo umanistico. Nonostante il debito con il modello latino (è adattamento del "De vitae felicitate" del ligure Bartolomeo Facio), il "De vita felici" si configura come opera rappresentativa del primo livello raggiunto dall'umanesimo spagnolo. In questo volume il testo è accompagnato da un saggio introduttivo, in cui si delinea il profilo biografico e intellettuale dell'autore e si individuano gli aspetti strutturali, stilistici e linguistici che determinano la specificità del dialogo, anche mediante il confronto con la fonte diretta.

La Austríada del cordovano Juan Rufo, pubblicata nel 1584, e poi riedita nel 1585 e 1586, è uno dei più interessanti poemi epici del Siglo de Oro spagnolo, anello di congiunzione fondamentale tra il Manierismo maturo e Góngora. Questa edizione (la prima dopo il XIX secolo) offre finalmente un testo sicuro, e chiarisce i rapporti tra le tre edizioni antiche con perizia filologica. Inoltre, dell'opera studia con grande attenzione le componenti ideologiche, a partire dalla materia trattata (la guerra dell'Alpujarra e Lepanto), e quelle letterarie. La struttura bipartita, che trova nell'unico dux, don Juan de Austria, protagonista di entrambi gli eventi, la propria salda unità, è per la prima volta messa a nudo e interpretata, anche nella sua proiezione sulla costruzione del singolo canto, e financo sulla forma tassiana dell'ottava, quasi sempre organizzata per schemi binari. E anche il sistema di fonti storiche e modelli letterari (tra Virgilio e Tasso, passando per Lucano, Juan de Mena, Ariosto e Camões) è identificato, facendoci scoprire un poeta coltissimo, ben determinato a salvare la differenza che deve correre tra un'opera storiografica e un poema. L'arioso studio introduttivo, la scheda critica apposta a ciascuno dei 24 canti, il minuto commento verso a verso (che disegna, in particolare, il profilo pregongorino della lingua del poema) offrono, su scale diverse, tutti gli strumenti per accostare e comprendere un'opera che fu ammirata anche da Cervantes.