Abscondita: Album

"Nel gennaio 1921 Gabriele d'Annunzio, eroe di guerra e reduce dall'impresa di Fiume, decide di abbandonare Venezia, ormai 'città del silenzio' e non più del 'fuoco', non più città imaginifica, ma soltanto legata ai ricordi di guerra e dei compagni comparsi durante le azioni aeree. A Olga Brunner Levi - l'amante con cui ha diviso gli anni del conflitto che chiamava appunto 'la rosa della mia guerra' - scrive del profondo turbamento che sta vivendo: 'Cara Venturina , non ho osato e non oso venire a vederLa [ ... ] nella bella casa non dimenticata mai. Sono qui per poche ore in cerca di un rifugio. Non vedo nessuno. E muoio di malinconia [ ... ] Che terribile turbine è passato su la mia vita!'. Pochi giorni dopo questa lettera il Poeta lascerà definitivamente Venezia e il palazzo Barbarigo della Terrazza che aveva affittato - la Casetta rossa era tornata agli Hohenlohe - per riporvi mobili, libri, suppellettili e le preziose carte giunte dallo chalet di Arcachon. A vegliare sul palazzo e soprattutto su tutto ciò che contiene sarà Aélis Mazoyer, la fidatissima governante-amante del periodo francese che, in seguito, lo raggiungerà anche al Vittoriale e lo assisterà fino alla fine. Gabriele potrà così raggiungere il suo nuovo 'rifugio' sulla costa bresciana del lago di Garda che, nel frattempo, gli aveva trovato Tom Antongini, suo segretario dai tempi della Capponcina. Si tratta della villa Cargnacco a Gardone Riviera appartenuta al defunto Dottor Thode."

"Non crediate che ci sia qualcosa di misterioso nelle mie interpretazioni di parti comiche davanti alla macchina da presa. Mi sforzo unicamente di cogliere in mezzo alla gente la verità autentica, dalla quale traggo poi profitto nel mio lavoro. La base di ogni successo creativo nel teatro e sullo schermo non dipende forse dalla conoscenza della natura umana nei singoli individui? È certo che questa conoscenza non si acquista in virtù dell'istinto. Posso dire che sono debitore della parte migliore della mia opera alla scuola che frequentai in seno alla compagnia di Fred Karno. Tutte le tradizioni classiche dell'umorismo teatrale vi erano gelosamente conservate: acrobatismo, dialoghi di clown (infarciti di amaro umorismo, di melanconica ironia), danze, giochi di prestigio; tutte cose che si susseguivano e davano vita a uno spettacolo di pantomima all'inglese, pieno di forza e non paragonabile a nessun altro." (Charlie Chaplin)

Negli ultimi decenni, grazie all'instancabile lavoro della critica, l'arte di Munch ha rivelato una pluralità di aspetti, tali da trasformarla da "urlo" in parola, da angoscia inarticolata a discorso compiuto. Tuttavia questo processo, lungi dall'approdare a una visione compiuta del corpus artistico, ne ha svelato la sostanziale inesauribilità di significati. Infatti, in virtù di questa incessante donazione di senso, i lavori dell'artista norvegese appaiono come un prisma dalle mille facce, un enigma, al pari degli stati d'animo a essi sottesi. Per tentare di scioglierlo, riteniamo inevitabile prendere le mosse dalla più classica delle equazioni, quella tra malattia mentale e creatività, tra sofferenza esistenziale e produzione artistica.

"Nell'agosto del 1910, a Murnau in Baviera, Vasilij Kandinskij termina 'Lo spirituale nell'arte'. Non è una dichiarazione di poetica, non è un trattato di estetica, non è un manuale di tecnica pittorica. È un libro di profezie laiche, in cui misticismo e filosofia dell'arte, meditazioni metafisiche e segreti artigianali si sovrappongono e si confondono, nel presentimento di un'arte nuova. L'aurora della pittura, che Kandinskij crede di annunciare, si riverbera anche sulle sue pagine, che ci appaiono insieme incerte e perentorie, divise tra ombra e chiarore. Non esiste testo teorico delle avanguardie in cui non si avverta una condizione di giovinezza, di nascita. 'Chiamiamo a raccolta la gioventù e, come giovani che hanno in sé il futuro, vogliamo conquistarci libertà d'azione e di vita', dicono gli espressionisti della Briicke. 'Ci si incammina verso un'arte completamente nuova', scrive Apollinare. Il grido di Marinetti: 'I più anziani di noi hanno trent'anni', riecheggia in quello dei futuristi: 'Noi siamo i primitivi di una nuova sensibilità'. L'idea di Larionov che 'la vera liberazione dell'arte incomincia oggi' ritorna nelle parole di Malevic: 'Ora l'arte è arrivata a se stessa'. 'Ci sono uomini oggi che vedono danzare i millenni davanti a sé, come i primi cristiani', leggiamo in Marc. E i dadaisti parleranno della 'porta di un mondo imprevisto'..." (Elena Pontiggia)

"Si dice che l'immagine della Tour Eiffel sarà stampata su nuovi francobolli. Il fatto non assume, oggi, il significato di un'ammissione d'ingiustizia, attraverso questo desiderio di riparazione? Nata in America, la si sommerse di clamori e di iperboli, in Francia l'abbiamo ridicolizzata: diversa educazione, ma risultato identico. Il tempo, per fortuna, cancella la stoltezza degli uomini, e il ridicolo non uccide mai, per quanto se ne dica, se non il debole e il falso. La torre ha dunque continuato a disegnare nel cielo in movimento la sua silhouette grigia dalla testa d'oro, a innalzare sulla vetta il suo merletto di primati, come un desiderio, come un segno, immobile. Quanto agli eruditi e ai critici, responsabili di un tale iniquo discredito, senza dubbio continueranno a gonfiare ogni giorno una nuova vescica, per avere l'illusione di diffondere la luce. Affligge ancor più profondamente che a causa della loro manchevolezza l'opinione pubblica abbia così a lungo disprezzato l'arte del ferro, e non abbia visto nel suo impiego che una volgare utilità risultante da un calcolo solido e ingegnoso. E così non si è saputo né osato difendere dalla speculazione un'opera tutta di potenza e di audacia, urlante, in un salone fantastico, la gloria dell'acciaio: la Galerie des Machines. Costruita per l'Esposizione del 1889, il suo ricordo domina le nostre prime impressioni di vita collettiva..." (Dal testo di Raymond Duchamp-Villon)

Benjamin scrive la "Piccola storia della fotografia" su committenza alla fine dell'estate del 1931, mosso da necessità di denaro, ma dando inizio a un progetto che contava di portare a esiti più estesi e approfonditi. La fotografia era diventata infatti un interesse importante sul suo percorso, incrociata in più occasioni durante il mai finito lavoro di raccolta di materiali per i "Passagen-Werk" e al centro della riflessione sulla riproducibilità tecnica che darà i suoi risultati nell'"Opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica", quattro anni dopo. Il testo viene pubblicato sulla "Literarische Welt" in tre puntate, accompagnato da otto immagini scelte dall'autore. Per scriverlo Benjamin si immerge in una lettura intensiva di testi di riferimento, da cui prende le informazioni e i dati principali e su cui imbastisce le sue riflessioni originali. La fretta e l'ansia fanno sentire i loro effetti sul testo, che contiene qualche imprecisione e pare frammentato nel percorso e nella divisione dei tre blocchi. Ma le imprecisioni e i salti logici stessi sono in realtà indicativi degli effettivi interessi dell'autore, filosofo e non storico, specie qui dove l'immagine fotografica fa problema anche per il concetto lineare di storia. Il filosofo aveva urgenza piuttosto di introdurre tematiche che presso gli storici non aveva trovato formulate.

"1907. Maddalena Carmen Frieda Kahlo Calderón nasce il 6 luglio a Coyoacàn, un sobborgo di Città del Messico, da Wilhelm Kahlo, un ebreo tedesco emigrato in Messico, e da Matilde Calderón y Gonzàlez. Ha due sorelle, Matilde e Adriana, e la terza, Cristina, nascerà l'anno dopo. Così la stessa Kahlo parla dei propri genitori e dei suoi primi anni di vita: "Nacqui a Coyoacàn, all'angolo fra Londres e Allende. I miei genitori comprarono un terreno che faceva parte del podere di El Carmen e lì edificarono la loro casa. Mia madre, Matilde Calderón y Gonzàlez, era la maggiore dei dodici figli che ebbero i miei nonni, la spagnola Isabel, figlia di un generale, e Antonio, un indigeno di Morelia, Michoacàn. Mia nonna e sua sorella Cristina avevano studiato nel convento delle suore Biscagline, dove furono accolte alla morte del generale. Di lì Isabel uscì per sposare Antonio Calderón, fotografo di professione che faceva dagherrotipi. Ricordo che a mia madre non mancò mai niente: nel suo comò c'erano sempre cinque pesos d'argento. Era una donna bassina, dagli occhi molto belli, dalla bocca sottile, scura. Era come una campanella di Oaxaca. Era nata a Città del Messico. Quando andava al mercato si stringeva con grazia la cintura e portava con fare civettuolo la sua cesta. Molto simpatica, attiva, intelligente. Non sapeva né leggere né scrivere, sapeva solo contare il denaro. Mia madre era amica delle comari, dei bambini e delle vecchie che venivano in casa nostra a dire il rosario..."

"Ecco, è così che è andata. È così che Milano è diventata una città avvolta da nebbie un po' più fitte di quelle che ha sempre conosciuto: nebbie egoiste, umide e qualunquiste. Una città che Lucas ritrae ormai svuotata, prosciugata da ogni forma d'anima, colta nella sua essenza, nelle sue geometrie così ordinate, nella sua solitudine, nell'intrico di segni, segni puri. I graffiti, la moda, gli stilisti, gli extracomunitari, i giovani, gli anziani, le merci, i tram, le strade, i palazzoni, tutti lì nello stesso calderone, a rappresentare se stessi e nulla più, a dire soltanto 'io sono qui'. Rovine di ciò che viene dopo la modernità, a Milano come in qualunque città del mondo, ormai è uguale. Se oggi ci chiedessero se poi a Milano ci si vive bene, potremmo scegliere di essere cattivi e usare le parole di Montale: 'Sì, ignorandola'. Ma poi ci pensi, riguardi queste foto, e scopri che è ancora più difficile, di questi tempi, restare in casa, chiusi a sopravvivere." (Bruno Arpaia)

Benjamin scrive la "Piccola storia della fotografia" su committenza alla fine dell'estate del 1931, mosso da necessità di denaro, ma dando inizio a un progetto che contava di portare a esiti più estesi e approfonditi. La fotografia era diventata infatti un interesse importante sul suo percorso, incrociata in più occasioni durante il mai finito lavoro di raccolta di materiali per i "Passagen-Werk" e al centro della riflessione sulla riproducibilità tecnica che darà i suoi risultati nell'"Opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica", quattro anni dopo. Il testo viene pubblicato sulla "Literarische Welt" in tre puntate, accompagnato da otto immagini scelte dall'autore. Per scriverlo Benjamin si immerge in una lettura intensiva di testi di riferimento, da cui prende le informazioni e i dati principali e su cui imbastisce le sue riflessioni originali. La fretta e l'ansia fanno sentire i loro effetti sul testo, che contiene qualche imprecisione e pare frammentato nel percorso e nella divisione dei tre blocchi. Ma le imprecisioni e i salti logici stessi sono in realtà indicativi degli effettivi interessi dell'autore, filosofo e non storico, specie qui dove l'immagine fotografica fa problema anche per il concetto lineare di storia. Il filosofo aveva urgenza piuttosto di introdurre tematiche che presso gli storici non aveva trovato formulate.

"Pollock stordisce l'immagine a forza di retrocessione della tecnica, attraverso il riportare il lavoro artistico sotto il segno dell'automatismo. Ma l'immagine stordita, effetto di tali procedimenti, non è in perdita rispetto al desiderio d'espansione delle avanguardie. Al contrario essa è l'effetto di un accrescimento che riesce a introdurre nel campo delle forze creative il valore di fattori che sono l'effetto di un non lavoro, che non richiedono sforzo o sacrificio ma al contrario disponibilità e instabilità. Sembra che la realtà abbia da sempre condannato l'uomo a spingersi tra le cose nella possibilità di una, doppia, posizione: a carponi e in quella eretta. Entrambe comunque presuppongono la sicurezza dell'interlocuzione, dell'ostacolo da aggirare, di una domanda che investe e spinge l'uomo verso la meta finale della ragionevole soluzione. La prima posizione nasce quando le cose si muovono a pelo della terra, rasoterra, quando la ragione effettua le sue capriole per afferrare per la coda il dato che sfugge. La seconda posizione presuppone la sicurezza del suolo, la coscienza ottimistica di toccare con i piedi per terra e allora il logos si arma della sua onnipotenza che ci permette di camminare in punta di piedi con il sussiego della intelligenza, tutti impettiti e compunti, sicuri della meta agognata." (Achille Bonito Oliva)

"Al suono della cornamusa, Minnie Pinnikin si precipitò sul viale: il mondo traboccava di raggi dorati che si spandevano tutt'intorno. Un raggio passava sul tetto di legno del mercato. Lo Scozzese, circondato da alcuni spettatori, se ne stava sull'acciottolato a suonare. La gente rideva e danzava. Si radunò una grande folla. Quando Minnie Pinnikin si avvicinò, notò Pàtredor sul tetto del mercato; stava pescando i passanti, e li faceva ondeggiare con le sue lunghe mani. 'Com'è bello stamane!', esclamò lei. Pàtredor era davvero molto bello: il sole, che danzava nei suoi capelli, si sporgeva in avanti per guardarlo negli occhi. Quando ebbe pescato un numero sufficiente di persone, si mise a danzare. Intorno, la gente saltellava. Poi scomparve, e, a mano a mano che la musica moriva, tutti, uno dopo l'altro, saltarono giù dal tetto e ritornarono al proprio lavoro di venditori di cavolfiori, di giornali, di vestiti o di pesce. Minnie Pinnikin cercò Pàtredor con lo sguardo. Lo vide tornare insieme allo Scozzese; entrambi distribuivano alla gente litri del vino che portavano con sé, liberandosi così dal senso di colpa per il balletto di sabato mattina. All'improvviso, Pàtredor s'accorse di Minnie Pinnikin e lasciò perdere tutto per correrle dietro. Si capiva che un giorno si sarebbero sposati, ma nessuno ne parlava mai, semplicemente perché non era ancora il momento; erano intenti alle prime schermaglie amorose..." (Dal testo di Beatrice Hastings)

"Tina Modotti fece parte di quel gruppo di artisti e intellettuali provenienti da tutto il mondo che negli anni venti del Novecento accorsero in Messico, attratti dalla prodigiosa vitalità di questo paese, e contribuirono a delinearne l'orientamento culturale, artistico e politico. Tina si inserisce a pieno titolo in questo movimento: molto ella diede al Messico, e molto ne ebbe in cambio. Il Messico fu infatti la sua patria elettiva, il luogo in cui fiorì come donna, come artista, come rivoluzionaria."