Libri di Francesco Ceretti

Girolamo Romani, detto Romanino (Brescia 1485 circa - 1560 circa) si forma a Brescia agli inizi del Cinquecento sugli esempi della pittura milanese e veneziana, soprattutto quest’ultima, che vedeva al lavoro Giorgione e il giovane Tiziano, e anche Dürer. La sua pittura si caratterizza per un’originale propensione a una certa agitazione nei gesti, al realismo, all’espressività dei volti, una vena eccentrica a volte incline al grottesco; quasi una tendenza irrequieta, “provinciale” e modernissima, a liberarsi dalla compostezza classicheggiante che dominava il panorama dell’arte italiana del tempo. Questa sua verve emerge in opere come il Martirio di san Giorgio di Verona, per esempio, ma anche in opere più “ufficiali” come quelle della cappella del Sacramento a Brescia. La più chiara espressione di questa vena anticlassica, vivace e ironica, è però negli affreschi del castello del Buonconsiglio di Trento, con vivaci scene a tema mitologico.

Il volume approfondisce la conoscenza delle opere del pittore lombardo Giacomo Ceruti presenti nella collezione di Luciano Sorlini, La vecchia contadina, il Bravo e Diana e le ninfe sorprese da Atteone, testimoni della produzione giovanile bresciana e della fase matura milanese dell'artista, messe in dialogo e confronto con l'arte veneta e veneziana già presente in museo e con importanti prestiti provenienti da prestigiosi istituti culturali e importanti collezioni private. Il percorso permette dunque di analizzare approfonditamente il cambiamento stilistico di Ceruti nel passaggio tra Lombardia e Veneto. Viene raccontato il suo percorso umano ed artistico dal periodo "pitocco" alla luce veneziana, fissando con le opere la sua capacità e con i documenti i momenti precisi del suo travaglio e della sua trasformazione pittorica. La collezione privata di Luciano Sorlini (1925-2015) è stata interamente consegnata alla pubblica fruizione all’interno del MarteS, Museo d'Arte Sorlini nel 2018 a Calvagese della Riviera, nell'immediato entroterra del lago di Garda. La collezione, molto rappresentativa della cultura figurativa veneta e veneziana del XVIII secolo, comprende dipinti di Pittoni, Pellegrini, Ricci, Diziani, Tiepolo e Guardi, che consentono un rimando costante ai "modelli" che agevolarono l'aggiornamento della produzione del Pitocchetto.

Nell'anno in cui Brescia è, con Bergamo, Capitale italiana della cultura, un approfondimento sul rapporto dell'artista milanese con il mondo della grafica Sono trascorsi quarant'anni da quando Mina Gregori, la più nota studiosa di Giacomo Ceruti, ha rilevato per la prima volta che in alcuni dipinti dell'artista, in particolare nelle scene di vita popolare, si celano diverse desunzioni dalle stampe, operate con minuzia e disinvoltura dal celebre pittore dei "pitocchi". Nonostante la sua precoce e più volte ripresa segnalazione, questo affascinante quanto singolare capitolo della pittura pauperistica non è mai stato affrontato in modo sistematico prima di questa pubblicazione. Come molti artisti dell'epoca infatti, Giacomo Ceruti studiava le incisioni e le stampe dei maestri antichi e dei suoi contemporanei per comporre i propri geniali dipinti, specie per quanto riguarda sfondi, paesaggi e figure animali. Attingendo a un vasto repertorio grafico, che comprendeva opere di artisti francesi, olandesi e italiani, il celebre pittore degli umili perfezionò la sua arte, inserendosi in un clima culturale di respiro internazionale. Definire il ruolo rivestito dalle stampe nel laboratorio creativo di Ceruti risulta dunque determinante per comprendere fino a che punto si spinse, nell'opera dell'artista, l'inscindibile rapporto tra realtà e tradizione. Immaginario Ceruti ha seguito nel dettaglio il metodo di lavoro del pittore, illustrando le ragioni che lo spinsero ad attingere di frequente a un vasto repertorio calcografico che spazia dal Cinquecento al Settecento, da Jacques Callot agli acquafortisti olandesi passando per Pietro Testa e per i più moderni francesi. Scovando nelle opere di Ceruti le citazioni e i rimandi alle stampe più diffuse nelle botteghe del Settecento europeo, siamo oggi in grado di ricostruire una parte fondamentale del suo processo creativo.

Dando seguito agli studi promossi nelle recenti mostre monografiche di Cremona (Museo Civico "Ala Ponzone", 6 ottobre 2017 — 6 gennaio 2018) e Piacenza (Palazzo Galli, 4 marzo — 10 giugno 2018), questo volume intende approfondire il particolare rapporto che lega Luigi Miradori, il Genovesino, alle "carte stampate", ossia a quell'infinito repertorio di stampe nordiche e mediterranee dalle quali l'artista trasse costanti modelli da riversare con estro e disinvoltura all'interno del suo catalogo. Criteri, ragioni e modalità alla base di quella che si può a tutti gli effetti definire una Miradoriana methodus, diventano oggetto di un'indagine sistematica, che prende le mosse proprio dal vivace contesto genovese, luogo della prima e ancora oscura formazione di Genovesino. Un simile massiccio ricorso ai modelli incisi offre il destro per una serie di riflessioni affatto scontate sulle pratiche operative e di bottega dei pittori, non solo per quanto riguarda il caso specifico del Miradori. L'occasione è peraltro propizia per presentare due altri quadri inediti dell'artista, la cui genesi iconografica risale puntualmente ad altrettante celebri incisioni. Si tratta di una Circoncisione, riemersa sul mercato antiquario genovese, e di un Martirio di San Bartolomeo, transitato quasi trent'anni or sono a Vienna con un errato riferimento a Francesco Cairo; dipinti da porre agli estremi opposti della produzione del Miradori, che forniscono un ulteriore prezioso riscontro del ruolo decisivo giocato dalle stampe nell'officina creativa di Genovesino. Il volume prosegue abbandonando il panorama cremonese per ampliare il raggio della ricerca verso i diversi centri artistici italiani e fornire un primo sguardo d'insieme sull'impiego di prototipi a stampa nella pittura del Seicento. Ciò che emerge è per certi aspetti sorprendente: dalla Terraferma veneta al Ducato milanese, dai territori emiliani al Granducato di Toscana, dall'area centroitaliana, marchigiana e romana, al Regno di Napoli, l'utilizzo e lo studio delle fonti incisorie costituisce una pratica ampiamente diffusa e documentata, coinvolgendo indistintamente importanti maestri del realismo e affermati protagonisti del classicismo e del barocco.

A quattrocento anni dalla nascita, le Gallerie dell'Accademia di Venezia dedicano un'importante mostra a Pietro Bellotti (1625 –1700), pittore bresciano, attivo per lo più a Venezia, ancora poco noto al pubblico, ma caratterizzato da uno stile raffinato e di indubbio fascino. L’evento si candida a rappresentare una preziosa occasione di riflessione e sintesi sulla cultura figurativa del secondo Seicento nell'Italia Settentrionale, di cui il museo raccoglie alcuni significativi capolavori recentemente riallestiti. Di Bellotti il Ministero della cultura ha acquistato negli ultimi anni, proprio per il museo, due straordinarie tele: l’Autoritratto in veste di Stupore, una sorta di eccentrica presentazione ufficiale del pittore nell’agone pittorico veneziano, e i Popolani all’aperto, prototipo della “pittura di realtà” e capolavoro della scena di genere, che costituisce un ponte con la celebre produzione del milanese Giacomo Ceruti. Due dipinti fondamentali, che consentono di mettere a fuoco le fasi estreme della sua attività: il primo, infatti, rimanda agli esordi veneziani, scanditi da una produzione incentrata su temi quali le parche, i filosofi e le negromanti (grandi protagonisti delle otto sezioni della mostra e del catalogo), il secondo, invece, costituisce il vertice della sua maturità, dedicata al vero e alle scene di vita quotidiana. La mostra vanta prestiti eccezionali concessi da musei internazionali e italiani, tra i quali il Museo Nacional del Prado di Madrid, il Kunsthistorisches Museum di Vienna, la Staatsgalerie di Stoccarda, le Gallerie degli Uffizi di Firenze, la Národní galerie di Praga, la National Gallery di Londra (oltre a numerose opere di collezione privata raramente esposte al pubblico). Tali prestiti, oltre che tratteggiare il percorso pittorico di Bellotti, spesso enigmatico, consentono di istituire importanti confronti con alcuni tra i massimi protagonisti del tempo attivi, o legati, a Venezia (Ribera, Giordano, Cagnacci).