Libri di Antonio Bartelletti

«[…] Nel presente volume sono illustrate, con annotazioni, 62 specie più o meno riconoscibili macroscopicamente rinvenute dal 2012 ad oggi, sia d'interesse fitogeografico e/o ecologico, alcune delle quali poco comuni o addirittura rare, talune oggetto anche di raccolta per fini alimentari. Per gli aspetti inerenti alla biologia, la riproduzione fungina ed altre informazioni sulle generalità dei funghi, sono qui inserite alcune tavole tratte dalla pubblicazione del 1996. Comunque, a chi va per funghi a fini alimentari, si consiglia, durante la raccolta, di prendere i funghi interi, pulirli dal terriccio, ma non tagliarne il gambo. Così facendo si disperde la parte del micelio (radichette biancastre) che rimane attaccata alla base del gambo, ma non si eliminano quei caratteri del fungo, che possono permettere una sicura identificazione. Nella fretta della raccolta, possono essere confusi funghi simili tra loro, magari con specie tossiche e, asportando il gambo può non essere poi possibile accorgersi dell'errore fatto. La corretta raccolta di funghi come i porcini non causa danni al micelio (il vero fungo), se viene effettuata con le dovute regole, senza danneggiare il substrato di crescita, anzi probabilmente serve da stimolo per un'ulteriore produzione. Un impatto antropico troppo elevato è dannoso per il sottobosco e, nei primi momenti delle nascite, i funghi piccoli possono essere involontariamente calpestati. È necessario quindi non "frugare" tra le foglie e gli arbusti e riporre delicatamente il raccolto, in contenitori idonei (canestri – gerle) e non nei sacchetti di plastica, dove i funghi si rompono e possono alterarsi, divenendo anche tossici…» (gli autori) Introduzione di Antonio Bartelletti.

Nel 1563, David Fortini scoprì i “Misti” sopra Seravezza nel Monte di Stazzema e li consegnò a Cosimo I che, subito invaghitosi di marmi così carnali, li impose con enfasi e parsimonia prima a Firenze e poi sulla scena italiana ed europea. Nel lungo periodo che va dal Manierismo al Barocco, le Brecce paonazze delle Apuane fiorentine hanno ben rappresentato il simbolo materico del potere e del mecenatismo della casata Medici. Nelle tonalità cromatiche era possibile leggere il lessico luxuriosum dei marmi antichi, anche grazie a quella loro straordinaria somiglianza con il Marmor scyrium o Breccia di Sciro o di Settebasi. Sulla scia del successo delle Brecce medicee il mercato si arricchì di ulteriori pietre da ornamento, dagli Alabastri ai Diaspri teneri della Sicilia, dal Giallo di Siena al Portoro, per poi accogliere il Rosso di Francia con grande benevolenza soltanto pochi decenni dopo. È proprio in questo ultimo tratto di Cinquecento, dominato dal colore debordante dei marmi antichi e moderni, che il domenicano Agostino del Riccio offrì alla nascente marmologia un’opera manoscritta, sconosciuta al tempo, ma destinata a imporsi alla comune attenzione dopo la morte dell’autore. La sua Istoria delle pietre non poteva che nascere nella Firenze dei Medici, all’apice dell’impresa granducale di trasformazione della città nel più grande emporio, deposito, cantiere e mostra di marmi di cava e di spoglio. In questo luogo unico della più avanzata conoscenza naturalistica delle pietre e della sperimentazione di nuove tecniche di lavorazione artistica, Agostino del Riccio aveva frequentato il Casino di San Marco, ovverosia l’originario laboratorio mediceo delle grandi imprese di tecnologia produttiva. Grazie a quel clima, respirato per anni e profondamente, l’umile frate compilò, forse in modo inconsapevole, la prima opera di una lunga tradizione toscana di indagine storico-scientifica sull’impiego dei marmi nei vari campi dell’arte. L’interesse marmologico fondato sul valore storico dei lapidei trovò così un sicuro epicentro nella città di Firenze, dove maggiore fu l’effetto deflagrante del sisma culturale registrato per primo da Agostino del Riccio. A questo luogo di massima irradiazione lungo la Penisola di valori artistici e significati estetici, corrispose più di un ipocentro. Si ebbero dunque più punti di origine di quella propagazione materica che fu la ragione fisica principale di un’onda lunga d’interesse architettonico ed antiquario verso i marmi colorati e le altre pietre da ornamento. Uno dei massimi ipocentri del fenomeno estrattivo va sicuramente individuato nelle Alpi Apuane, dove la grande varietà di lapidei rinvenibili e il loro uso elettivo nell’arte erano ben conosciuti, sia da Agostino del Riccio sia dai sempre più numerosi cultori della “bella materia”.

“Quando raccontiamo l'alluvione del 1996 in Versilia e Garfagnana non sappiamo bene come definirla: "disastro" o "catastrofe"? Qualcuno ha risolto il problema usando entrambi i termini, poiché ritenuti sinonimi perfetti. Eppure, il confronto tra i loro significati corretti evidenzia alcune differenze, sia nella forza distruttiva verso cose e persone, così come negli effetti e nelle reazioni indotte all'interno delle comunità umane. La catastrofe è la devastazione pressoché totale che annienta o piega luoghi e individui per sempre o per molto tempo; il disastro è ancora un evento improvviso e distruttivo, ma che consente a comunità, famiglie e persone di ricostruire il loro domani, dopo una prima fase drammatica e sconvolgente. In questi termini, l'alluvione del 1996 è stata più un disastro che una catastrofe. La maggiore differenza l'ha fatta il post-alluvione, che è divenuto un modello di ricostruzione non solo di case, strade e ponti, ma soprattutto di solidarietà, rapporti umani e comportamenti collettivi. Le antiche comunità di Cardoso e dintorni sono rimaste negli stessi luoghi della tragedia, dove vivevano da secoli e dove hanno lentamente ricostituito, dopo l'alluvione, illoro tessuto connettivo. (…) Per questi motivi Joakim Kocjancic ha raccolto le immagini di una comunità ritrovata venti anni dopo l'alluvione e forse divenuta, col tempo, più consapevole dei rischi ancora presenti. Le pagine del suo libro mostrano gli sguardi di persone temprate dall'esperienza, con qualche segno di tristezza negli occhi di alcuni di loro. Le foto in bianco e nero, con i bordi sfuocati, ci danno un senso di luogo senza tempo o forse di un tempo sospeso tra questo e l'altro secolo.” (Alessia Amorfini e Antonio Bartelletti)