Libri di Roberto Alonge

Un Čechov femminista a sua insaputa che, attraverso i suoi quattro capolavori teatrali composti fra il 1895 e il 1903, canta la progressiva liberazione della donna dalla violenza maschile. Nel primo dramma (Il gabbiano) il rifiuto – a quattro voci – della funzione generatrice della donna. Da quel momento in avanti, solo donne che inseguono il proprio desiderio. La Elena diZio Vanja è svelta a riconoscerlo ma fatica a sbarazzarsi di un corteggiatore sessualmente molesto. La Maša diTre sorelle, invece, il suo desiderio lo cova da quattro anni di un infelice matrimonio, ed è fulminea a conquistarsi l’uomo del suo cuore e dei suoi sensi, senza nessun imbarazzo nei confronti dello squallido marito. La Ljubov’ delGiardino dei ciliegi, infine, conclude la lunga marcia splendidamente sola. Di uomini ne ha avuti, forse persino troppi, ma sono alle sue spalle: li ha dissipati come ha dissipato i rubli del proprio patrimonio. È la più scandalosa delle eroine čechoviane, la più libertina, ma non conosciamo nulla del suo eros; percepiamo benissimo la brama carnale di Elena e di Maša, ma Ljubov’ ci depista e quasi ci sbeffeggia con il suo profilo di crocerossina, di infermiera devota a un maschio egoista e crudele. Rispettiamo tuttavia la sottile perversione masochista che intuiamo in lei, testimonianza di una donna definitivamente affrancata da ogni subalternità, a figli fratelli mariti parenti, alla morale e alle istituzioni. I 4 capolavori teatrali di Čechov in un close reading provocatorio e intrigante che si legge con leggerezza, come fosse un racconto.

"Maschere nude" è il titolo che Pirandello stesso ha scelto per la raccolta dei propri testi teatrali: un ossimoro, immagine di un teatro nel quale l'uomo che si è dato (o al quale è stata imposta) una "maschera" ne scopre la nudità. Questo volume propone drammi come: "La morsa", "Lumie di Sicilia", "Il dovere del medico Cecè", "La ragione degli altri", "All'uscita", "Pensaci, Giacomino!".

Dei capolavori del teatro rinascimentale, i commediografi sono tutti uomini ma le donne sono il cuore pulsante della scena, fatale oggetto della violenza maschile: stupro di gruppo (dei soldati del Sacco di Roma) per l'adolescente Lelia degli «Ingannati» degli Accademici Intronati di Siena; tentato stupro e brutale ideologia maschilista per la Silvia di «Aminta» di Tasso; abusi sessuali sistematici da parte del proprio vecchio padrone di casa per la popolana della «Lena» di Ariosto. Epperò anche inaspettato soggetto vittorioso del proprio piacere erotico, dove curiosamente si congiungono gli estremi, le aristocratiche (le due protagoniste della «Veniexiana» e la Fulvia della «Calandria») e la disinvolta contadina Betìa della «Moschetta» di Ruzante, laddove resta prigioniera della moralità (che con qualche imprecisione chiamiamo "borghese") la repressa Lucrezia della «Mandragola» di Machiavelli, fedele - per i suoi primi sei anni di vita coniugale - a un marito probabilmente dai gusti omosessuali.

"Maschere nude" è il titolo che Pirandello stesso ha scelto per la raccolta dei propri testi teatrali: un ossimoro, immagine di un teatro nel quale l'uomo che si è dato (o al quale è stata imposta) una "maschera" ne scopre la nudità. Questo volume propone drammi come: Bellavita, O di uno o di nessuno, Sogno (ma forse no), Lazzaro, Questa sera si recita a soggetto.

Nessuna storia umana è semplicemente lineare ed evolutiva, e quella del teatro o – come si preferisce oggi – delle arti performative non fa eccezione. Del resto, un grande storico, Marc Bloch, ha scritto: «L’incomprensione del presente nasce inevitabilmente dall’ignoranza del passato. Ma non è forse meno vano affaticarsi nel comprendere il passato, se non si sa niente del presente». Capovolgendo il cannocchiale, questo libro traccia così le tante storie degli spettacoli dai tempi nostri ai Greci ovvero da quello che è l’«ultimo fotogramma», con il quale si confronta la nostra sensibilità, che costituisce la nostra attualità, per muoversi nella direzione di un passato di cui si cerca di recuperare il senso o i sensi, ma soprattutto le differenze. Il percorso si snoda quindi dalla performance contemporanea, alle rivoluzioni attorno al Sessantotto, alle lacerazioni delle avanguardie primonovecentesche, per addentrarsi nella ricerca del tempo perduto del teatro antico, che continua a irradiare energie, polemiche e potenti bagliori d’arte. Una prospettiva inedita, ma, deliberatamente, uno sguardo contemporaneo.

Desideri dell'uomo e desideri della donna, sullo sfondo millenario di una "guerra di genere", testimoniata per la prima volta dall'«Orestea» di Eschilo. Il maschio ha una struttura "penetrativa" e spesso il suo desiderio si trasforma in ossessione di potere, diventa forza regolatrice, costruttiva, vocazione, da cui dovrebbe scaturire la felicità. La donna è diversa, ha anfratti misteriosi, dove si cova - proprio perché nascosto - un desiderio più intenso e caparbio, duraturo. La donna si fa attraente per l'altro, desidera di essere desiderata, e sa meglio dell'uomo che il desiderio è sempre "desiderio del desiderio" ("dell'altro"). Curiosamente, talvolta, modalità segretamente femminili assume anche lo stesso desiderio maschile, quasi un "sogno maschile di essere donna", che si traduce in un inquietante fantasma triangolare: lo ritroviamo nel «Tartufo» di Molière, nel romanzo di Dostoevskij, «L'eterno marito», nel film di Truffaut, «Jules e Jim». I desideri più trasgressivi ce li sussurrano poeti (Ovidio), pittori (Klimt, Balthus), drammaturghi (Ibsen, Pirandello), autori di film (Bergman, Bertolucci, Buñuel, Kubrick, Pasolini). Perché sono gli artisti, dice Freud, ad avere, più di tutti, «il coraggio di lasciar parlare il proprio inconscio».

"Storia del teatro e dello spettacolo" ci racconta con un linguaggio chiaro e discorsivo l'istituzione della tradizione scenica nei suoi principali svolgimenti storici: dalla decisiva impronta classica determinata dai Greci del V secolo a.C. alla scena medievale; dalla riscoperta rinascimentale del teatro antico all'affermazione delle diverse tipologie nazionali tra Cinque e Seicento (con le eccellenze drammaturgiche di Shakespeare, Calderón, Molière, Racine); dal definirsi, fra Sette e Ottocento, del "dramma borghese" come struttura europea unitaria, alla sua messa in crisi nel corso del Novecento, fino alle esperienze di ricerca del Living, di Grotowski, Barba, Kantor e Wilson. Un libro utile per affrontare gli studi universitari di tipo teatrale e per approfondire la lettura del testo drammaturgico, ma anche un volume di alta divulgazione per tutti coloro che vogliano conoscere i fondamenti della storia del teatro e la genesi di allestimenti importanti per la definizione dello spettacolo moderno. "Storia del teatro e dello spettacolo" è pertanto un testo di base per la didattica, ma anche per tutti coloro che frequentano il teatro.

«Finora le commedie popolari senesi sono state lette nella prima edizione che capitava sotto mano. Ci si deve invece convincere che questi testi vanno trattati con lo stesso metodo filologico con cui trattiamo quelli di Cicerone e Petrarca, che la tradizione va censita e valutata come quella di qualsiasi altro testo», lamentava uno studioso del calibro di Michele Feo; e, di fronte al rigoglio storico-critico che il tema poteva aver registrato almeno a partire dalla celebre monografia sul "Teatro dei Rozzi" di un esordiente Roberto Alonge (1967), ammoniva: «noi riteniamo che sia giunto il momento di non scrivere più saggi critici. I compiti veri sono quelli del nuovo catalogo scientifico, della costituzione e edizione dei testi nel loro complesso, accompagnati da commento linguistico, storico e folklorico». A tale esigenza risponde la presente edizione, dedicata all'opera teatrale del Fumoso, scrittore di punta della tradizione senese. Penultima commedia dell'autore, "Capotondo" introduce per la prima volta il personaggio del 'cittadino' (non una mera astrazione sociale della duratura opposizione città-campagna, ma un'entità politica molto definita nella Siena del tempo), determinando un radicale ripensamento del trattamento rappresentativo della realtà contadina. La "scena" cittadina e quella del contado si illuminano reciprocamente, e i villani (in particolare il personaggio più comicamente prevedibile, quello del marito cornuto) assumono una dignità scenica sinora inedita.

Il teatro di Pirandello quale descrizione impietosa dell’inferno familiare. E come nell’Infernodi Dante, scendendo si procede da peccato meno grave a peccato più grave. Nei cerchi più bassi gli uomini (crudeli voyeurs perversi), maggiormente mancanti rispetto alle donne (frustrate inappagate masochiste), tranne la sola veramente colpevole, colei che è al tempo stesso moglie adultera e madre indegna. Più giù, in Malebolge, stanno infine gli omosessuali, per-ché Pirandello, ahimè, era profondamente omofobo (e anche un po’ razzista e antisemita, nonché convintamente iscritto al partito fascista). La corda solida, cui legarsi, per questa discesa agli inferi, è costituita dai Sei personaggi in cerca d’autore, che contiene però, nel suo seno, Il giuoco delle parti: due opere portatrici di problematiche scottanti e trasgressive, che funzionano da apri-pista nell’esplorazione del negativo. Libro di uno specialista pirandelliano, ma scritto in modo chiaro, discorsivo (e ironico), per niente accademico, senza l’ombra di una sola nota (a piè di pagina o a fine capitolo).

«Finora le commedie popolari senesi sono state lette nella prima edizione che capitava sotto mano. Ci si deve invece convincere che questi testi vanno trattati con lo stesso metodo filologico con cui trattiamo quelli di Cicerone e Petrarca, che la tradizione va censita e valutata come quella di qualsiasi altro testo», lamentava – venticinque anni or sono – uno studioso del calibro di Michele Feo; e ammoniva: «noi riteniamo che sia giunto il momento di non scrivere più saggi critici. I compiti veri sono quelli del nuovo catalogo scientifico, della costituzione e edizione dei testi nel loro complesso, accompagnati da commento linguistico, storico e folklorico». A tale esigenza risponde la presente edizione, dedicata all'opera teatrale del Fumoso, scrittore di punta della tradizione senese. Dopo i primi due volumi, che hanno presentato i tre generi fondamentali praticati dall'autore (commedia di maggio, commedia carnevalesca e commedia rusticale), il presente propone la seconda e ultima commedia di maggio, intitolata al suo protagonista, un non troppo lontano progenitore di Arlechin Batochio. Nel Batechio, ninfe e pastori corredano, non senza qualche intersezione surreale, le vicende sgangherate di un gruppo di villani. Vicende comiche e prevedibili di soldi e sesso, in cui si incastonano inattesi e brucianti riferimenti alla realtà sociale e politica del tempo.

Per curare il marito, Nora in passato si è indebitata con un certo Krogstad. Per anni ha lavorato per pagare il debito, senza riuscire a liberarsene. Krogstad, che lavora nella banca di cui il marito di Nora è direttore, ricatta la donna perché gli ottenga una promozione. Quando il marito, che per altri motivi lo vorrebbe licenziare, viene a sapere tutto, si preoccupa solo della sua reputazione e rimprovera aspramente la moglie. La meschinità dell'uomo porta Nora a decidere di allontanarsi, per riflettere da sola su se stessa.

"Un illustre contemporaneo di Goldoni, Denis Diderot (grande illuminista, padre della Enciclopedia), ricorda la propria giovanile tentazione di fare l'attore, e si confessa con lucida onestà: 'Quale era il mio progetto? Essere applaudito? Forse. Vivere familiarmente con le donne di teatro che io trovavo infinitamente amabili e che io sapevo molto facili? Sicuramente'. Ciò che conta - nel sogno di diventare uomo di teatro - non è tanto il successo, l'app del pubblico, bensì la possibilità di una vita più libera e più libertina, con le belle attrici che risultano "infinitamente amabili" e al tempo stesso 'molto facili', cioè di facili costumi. Ecco, Goldoni non ha la limpida traspa delle esternazioni di Diderot, ma appartiene allo stesso secolo e alla stessa visione del mondo". Roberto Alonge cestina con un colpo secco la tradizione che ci ha consegnato il ritratto stereotipato di Goldoni 'buonista' e illustra al contrario il profilo di un artista organicamente inserito nel Settecento libertino di Casanova e del marchese De Sade. La tesi di Alonge è che Goldoni faccia finta di scrivere commedie, in realtà è forte e significativo il segno tragico dentro la cornice comica convenzionale. L'indagine procede mediante la lettura di una campionatura di testi che copre l'intera carriera drammaturgica dal Momolo cortesan del 1738, prima commedia di Goldoni, a "Il ventaglio", capolavoro della sua stagione finale.