Libri di Elena Pontiggia

La pittura di Lomi non ricerca la teatralità e ama soffermarsi su tutto quello che non è appariscente. I suoi paesaggi, le sue marine (che sono il suo soggetto più noto e più amato), le sue vedute della Vecchia Livorno, come quelle dei laghi lombardi, le sue campagne con greggi e pastori, i suoi angoli di cascinali dove qualche donna cuce all'ombra e nell'ombra, ci parlano di un'arte sommessa, che non persegue l'eloquenza o il clamore. Nell'ambito della tradizione macchiaiola della quale respira l'inclinazione al vero e la sincerità espressiva, Lomi si distingue per una particolare vocazione alla misura, evitando ogni tematica solenne, così come ogni aspirazione al sublime. Fondamentale, nel suo percorso artistico, resta la capacità di tradurre l'impressione in una rinnovata visione sintetica della realtà.

Al momento della mostra di opere su carta alla Galerie Arts et Lettres di Vevey esce un nuovo libro di carte inedite accompagnate dal commento di Elena Pontiggia: Italo Valenti elogio della leggerezza e da una scelta di poesie di Anne Valenti de Montet in francese. "È singolare che un'epoca come la nostra, che proclama di amare la leggerezza e in cui tutto aspira (anche troppo) ad essere light e soft; un'epoca in cui Calvino ha potuto scrivere un Elogio della leggerezza e Kundera parlare di una insostenibile leggerezza dell'essere, non abbia ancora ricordato a sufficienza, o comunque abbia ricordato meno di quanto avrebbe dovuto, l'opera di Italo Valenti, che di un'arte lieve e leggera è uno dei maestri." "La sua pittura, comunque, ha sempre mantenuto un legame, un punto di contatto con la realtà e, anche se volessimo definirla astratta (benché ormai la contrapposizione tra astrattismo e figurazione, che tanto divise gli animi negli anni quaranta e cinquanta, non abbia più ragione di essere), dovremmo adottare per lei quella suggestiva formula che Paul Klee usava per sé: 'Io sono un astratto con qualche ricordo'." (Dal testo di Elena Pontiggia)

Fondatore della Secessione Viennese, protagonista della pittura della Vienna imperiale agli inizi del Novecento, nell’epoca cioè in cui l’Austria fu definita «il laboratorio dell’Apocalisse», Gustav Klimt (1862-1918) è stato uno dei maestri dell’arte europea del ventesimo secolo. Il volume riunisce organicamente, per la prima volta in Italia, le sue lettere più significative. Delinea così un suggestivo ritratto psicologico dell’artista: prima turbato dalla relazione clandestina con Alma Mahler, allora minorenne; poi legato a Marie Zimmermann (una modella da cui ebbe due figli) e alla stilista Emilie Flöge, la donna che frequentò tutta la vita, con cui intrattenne un carteggio fittissimo e inspiegabilmente distaccato. Oltre alle lettere sono raccolte le testimonianze di amici, familiari, artisti che gli furono vicini, e che gettano luce sui suoi rapporti con Rodin, Schiele e l’ambiente viennese. «Non valgo molto con le parole, non sono capace di parlare e di scrivere, soprattutto se devo dire qualcosa di me o del mio lavoro. Anche se devo scrivere una semplice lettera mi prende l’angoscia, come se avessi la nausea» confessa Klimt stesso, in una pagina qui pubblicata. Ma proprio le sue difficoltà e le sue reticenze ci fanno capire qualcosa di lui, che altrimenti non avremmo potuto conoscere.

Coltro, a cui questa monografia è dedicata, è il padre del System, un sistema digitale che modifica l’opera all’infinito in un flusso visivo continuo. Cambia così la natura della “tela”, che diventa mobile e imprevedibile, come la vita. Ma cambia anche il rapporto fra l’opera e l’autore, che può intervenire su quella tela viva e reinventarla anche dopo il suo approdo in un museo o nella casa di un collezionista (entro però i limiti di un contratto fissato in anticipo tra le parti).

L’«ostinato rigore», di ascendenza leonardesca, che Valéry cercava nell’esecuzione di un’opera, si stempera in questi scritti in un movimento ondoso, aereo, fluttuante. Come un giocatore di domino, il poeta dispone le sue tessere secondo corrispondenze solo parziali, allontanandosi dal proprio oggetto quanto più sembra avvicinarvisi. Non gli interessa una critica intesa in senso illuminista o storicistico, dichiara anzi di non esercitare nessuna forma di critica o di estetica. Propone piuttosto una serie di variazioni musicali, di spontanei rifacimenti, di libere associazioni, di omaggi agli artisti e alle arti, riaffermando di fronte agli argomenti una volontà di divagazione. L’arte non si spiega, si rivela appunto per speculum, in trasparenza. Queste prose divengono allora degli scritti «sull’arte», dove il complemento non è di argomento, ma di luogo. Le parole si dispongono in prossimità dell’arte, alla sua presenza. Affrontano problemi laterali, psicologici o percettivi; accettano digressioni metafisiche, deviazioni scientifiche; raccolgono la citazione e l’aneddoto, si colorano di commozione o di ironia. Ma di proposito tacciono l’essenziale. Come sapeva Degas, «le muse non discutono mai tra loro. Lavorano tutto il giorno, ben separate. Scesa la sera, adempiuto il compito, si ritrovano e danzano: non parlano». E l’estetica di Valéry ci appare anch’essa per molti aspetti come una danza di muse: silenzioso, notturno gioco d’armonie.