Libri di Alberto Manodori Sagredo

Il selfie del volto di Gesù, il braccio cadente del corpo morto di Giulio Cesare nelle parole di Svetonio e quello riprodotto nell'arte di Raffaello o di Caravaggio e, infine, svelata la ragione per la quale Caravaggio ha raffigurato San Matteo con l'abito dei Domenicani nella tela con il marmo dell'apostolo nella chiesa di San Luigi dei Francescani a Roma. Dall'immagine inversa della Sacra Sindone al braccio pendente quale segno di stato di morte nelle rappresentazioni artistiche fino allo scioglimento del perché Caravaggio abbia rivestito San Matteo dell'abito domenicano nella raffigurazione del suo martirio in San Luigi dei Francesi a Roma.

Anche per le fotografie riproducenti alcune delle tante case dell’antica Pompei valgono e ritroviamo le stesse organizzazioni delle inquadrature, destinate certamente a divenire documentazione archeologica, ma in un primo momento colte in quel punto di vista e in quell’aspetto della rappresentazione che doveva trovare una eco, un riscontro, un apprezzamento dal cliente-turista del fotografo. Il suddetto cliente-turista si aspettava di rintracciare nelle immagini, al cui acquisto era invitato o si apprestava, la stessa scena, la stessa visione che già aveva incontrato e vissuto, davanti alla quale si era trovato durante la sua visita agli Scavi pompeiani (ma così avveniva per tutto il mercato fotografico dei monumenti antichi dalla seconda metà dell’Ottocento ai primo Venti del Novecento). C’è quindi una rispondenza fra la memoria dell’esperienza della visita dei turisti ai monumenti pompeiani e la scena fotografica proposta dai fotografi a quelli. Ciò lo si è visto nelle fotografie dei monumenti pubblici (tomo I), più esattamente nel ripetersi di simili o analoghe inquadrature da parte dei più diversi fotografi che così speravano di incontrare il “gusto” dei turisti loro clienti.

Se ogni fotografia è uno spectrum, come vuole Roland Barthes, cioè un fantasma di un istante comunque trascorso, passato, morto, se è un'ombra, come scrive Jean Christophe Bailly, cioè la traccia di un attimo fuggente, ne consegue che ogni immagine fotografica è un'icona del tempo strappata al tempo stesso, un indice di un momento della vita, che sempre scorre e che non lascia nulla di sé se non chiuso nella rete dei ricordi, che si fanno spesso evanescenti se non confusi e che restano vivi solo quando sono forti perché conseguenti da forti fatti. Allora ogni fotografia è come l'ombra o il fantasma di un fatto forte, solo perché lascia e conserva di sé la propria scena, il volto o i volti, i gesti, le presenze, insomma l'immagine conformata così come si presentò all'obbiettivo, indirizzato dall'occhio attento e selezionatore del fotografo, che di ogni scena sceglie l'attimo più significativo e rappresentativo. In questa dimensione del fotografare ogni immagine ha un senso, una giustificazione per esistere e per sopravvivere e far sopravvivere l'ombra, lo spectrum, il ricordo. Non c'è quindi fotografia senza senso, senza valore e le immagini più comuni, più usuali, più tradizionali, come quelle dei ritratti di gruppo, fissano la partecipazione di tanti a un evento in cui ribadiscono la comune identità, la partecipazione a un'appartenenza esistenziale, il far parte di un'umanità, che è e vuole essere collettiva.

Il Grand Tour, viaggio aristocratico della formazione culturale e spirituale sui luoghi della civiltà italiana prima, poi d'Europa e infine orientale, comprensiva dell'enigmatico Egitto, può considerarsi concluso nella sua consolidata tradizione con l'avvento della borghesia benestante, che ne ricalca gli itinerari, munita di guide indicanti non solo le località e i monumenti da visitare, ma anche gli alberghi, i ristoranti, le sedi d'ambasciate e tutte le altre notizie utili ad un viaggio comunque assistito. E' la civiltà industriale che si impone con i nuovi mezzi di trasporto, le nuove strade e i trafori montani, le navi a vapore, i treni, il telegrafo e, non ultima, la macchina fotografica e la sua funzione di memoria oggettiva e documentaria. Si può, infatti, affermare che il confine ultimo del Grand Tour coincide, sotto il profilo temporale, con l'avvento della fotografia. E' bene allora abbandonare la denominazione di Grand Tour e trovarne una ad essa sostitutiva, pur nel proseguimento ideale dello stesso viaggio, ora più breve ma sempre volto alla conoscenza culturale. Questa nuova realtà sociale del viaggio culturale in Italia, Europa, Egitto e Medio Oriente fino alla Turchia, può essere chiamata Grand Voyage.

La fotografia vede e riprende la morte dal vero, le strappa l'ultima immagine e la trattiene attraverso il tempo, superando la labile e debole memoria con la propria icona, affidata alle variabili sorti del ricordo e, se conservata, destinata ad attraversare i tempi seguenti. Nella fotografia l'assenza reale del soggetto, riduce l'assoluto protagonismo di quello e cede il postoalla realtà visibile dell'immagine fotografica, dove il frammento del tempo resta immutabile,dando vita a quell'illusione credibile ed emozionante sicchè sembra che la stessa fotografia abbia strappato alla vita, fermandone lo scorrere, l'icona di se stessa. L'immagine fotografica del defunto infatti non sarà mai corrotta e solo il supporto e l'emulsione reagita potranno subire eventuali danni, ma il volto del defunto avrà acquisito una presenza metafisica che occupa uno spazio e un tempo sia in chi l'osserva che nella storia.

Perché i fotografi, fin dall'inizio della storia dell'arte della fotografia, si preoccupavano di organizzare una scena alle spalle dei clienti, che si rivolgevano loro perché ne eseguissero il ritratto? Si ritiene che la ragione di tanta attenzione d'allestimento di una sorta di quinta di sfondo sia stata la presenza, nella formazione estetica e culturale degli stessi fotografi, come anche in quella dei clienti, della tradizione pittorica, che fin dal Quattrocento amò raffigurare scene o elementi vari alle spalle o accanto al soggetto, che avessero puntuale riferimento con i fatti della sua vita. D'altronde il più famoso dei ritratti, "La Gioconda", mostra una scena paesaggistica, che è tanto importante quanto il ritratto della Monnalisa. Così vediamo flotte navali da guerra alle spalle degli ammiragli veneziani o tappeti orientali vicino a quellidegli ambasciatori a Istanbul o in Siria. Il ritratto e la scena, o meglio, il ritratto e la storia. Perché la scena dipinta costituiva il contesto storico del personaggio o quanto doveva trasferirsi alla sua persona, anche se indirettamente, come nel caso de "La Gioconda".

Monumenti antichi come Pompei, non sono solo tracce spettacolari di un mondo scomparso, ma le reliquie preziose della memoria storica delle civiltà occidentali e quelle loro immagini che la visita consente di registrare non sono casuali né soggettive, se non apparentemente. Esse sono le soste di quei percorsi attraverso i monumenti che il visitatore compie, fermandosi laddove i resti di un tempio o di una domus si offrono a lui in un reciproco riconoscimento, sicché il punto di vista da cui si osserva ciò che resta e parla dell'antico non è casuale né soggettivo, ma risponde a quel luogo che più è deputato per un pieno ritrovamento dell'identità culturale, a tal punto che quel punto di vista diviene meta degli itinerari turistici, ripetuti nelle guide e dalle guide e fissati, quasi come archetipi, prima dalla tradizione pittorica, poi da quella fotografica. Ma poiché la fotografia è traccia visibile di ciò che è stato, che così torna a suscitare emozioni, nostalgie e ricordi nell'osservatore (per dirla con Roland Barthes, è uno spectrum) , essa riporta alla luce il passato con tutte le sue vicende e la sua storia, proprio come fa la ricerca archeologica e quella storica.