Abscondita: Carte d'artisti

"Il Grande Vetro è una sorta di Assunzione, un passaggio dal mondo terreno al cielo delle realtà superiori. Ma questa Assunzione non ha niente di religioso; è una speculazione metafisica. [...] E un poema d'amore, una sorta di epopea erotica e cosmica, in cui i grandi sconvolgimenti dell'universo accompagnano le miserie umane. Lo è perché è ancora riconducibile al simbolismo della fine del XIX secolo, di tutto un clima particolare. E proprio perché ci troviamo spesso in pieno simbolismo, è, al limite, indifferente se, incessantemente spinti dal demone dell'analogia, propendiamo per un'esegesi piuttosto che per un'altra. Nel Grande Vetro ritroviamo tutte le figure che appaiono nei miti di un amore iniziatico rituale, di volta in volta contrastato o glorioso, dove si tratta di nascita, di morte e di resurrezione. Potremmo dire che il Grande Vetro è una trasposizione moderna del mito di Tristano e Isotta, o, ancora, dell'Hypnerotomachia Poliphili; un racconto, sull'esempio di Colonna, delle metamorfosi dell'amore carnale in Eros divino".

"Giovani che aspirate a essere i sacerdoti della bellezza, forse vi sarà gradito trovare in queste pagine il compendio di una lunga esperienza. Amate con devozione i maestri che vi hanno preceduto. Inchinatevi dinanzi a Fidia e dinanzi a Michelangelo. Ammirate la divina serenità dell'uno, l'angoscia violenta dell'altro. L'ammirazione è un vino generoso per gli spiriti nobili. Tuttavia guardatevi dall'imitare i vostri grandi antenati. Rispettosi della tradizione, sappiate distinguere ciò che essa racchiude di eternamente fecondo: l'amore per la Natura e la sincerità. Sono queste le due massime passioni dei geni. Tutti loro hanno adorato la Natura e mai hanno mentito. Così la tradizione vi offre la chiave grazie alla quale potrete sottrarvi alla routine. E la tradizione stessa che vi spinge a interrogare senza tregua la realtà, e che vi impedisce di sottomettervi ciecamente a qualsiasi maestro. Che la Natura sia la vostra unica dea. Abbiate in essa una fede assoluta. Siate certi che non è mai brutta e limitate la vostra ambizione a restarle fedeli. Per l'artista tutto è bello, perché in ogni essere e in ogni cosa il suo sguardo penetrante scopre il carattere, ossia la verità interiore che traspare sotto la forma. E questa verità, è la bellezza stessa".

Per ventisette anni, dal 1917 al 1944, Nina Kandinskij ha vissuto costantemente con un uomo geniale, non facile, molto più vecchio di lei e celebre ovunque. "Ho sposato un essere di rara nobiltà, un grande artista, una personalità d'eccezione" scrive Nina. "Una donna che ama davvero un uomo deve saper mandare avanti la casa e cucinare bene: deve annullarsi davanti a lui ed essere disposta a molti sacrifici per permettergli di compiere il suo lavoro senza problemi. Io l'ho fatto con Kandinskij: per questo abbiamo formato una coppia così felice, per questo non ci siamo mai separati, neppure per un giorno, in tutta la nostra vita in comune. Ho sempre cercato di rendere più facile la vita di Kandinskij e ho dovuto eliminare molti ostacoli sul suo cammino". Nina ha dunque dedicato a Vasilij Kandinskij la sua vita: prima, quando il marito era vivo, "annullandosi"; poi, dopo la sua morte, difendendone con feroce accanimento la memoria e il patrimonio artistico. E, ormai anziana, ha voluto ripercorrere, in queste vivacissime pagine, l'esaltante avventura vissuta al fianco di uno dei protagonisti della splendida fioritura artistica dei primi decenni del Novecento.

L'angoscia della caducità è il vero punto di partenza di Schiller. Nulla è più terribile della rappresentazione della morte, dell'impossibilità di fissare per sempre la pienezza dell'essere. "Anche il bello deve morire! " è la solenne esclamazione iniziale di una delle sue più compiute composizioni liriche, la Nänie. E la morte è anche il tema ricorrente di questi tre saggi sul sublime e sul patetico. Privata di questa sua tragica dimensione, la cultura estetica rischia di diventare una cultura della menzogna, un occultamento della caducità dell'esistenza e delle sue forme. Il sublime deve quindi "accompagnarsi al bello", nel senso di esprimere la sua più profonda e tragica dimensione, rivelando il caos che si cela dietro l'armonia e la razionalità delle forme, l'orrore della caducità; mentre la cultura della mera bellezza è denunciata come mistificazione, come cultura della décadence. Il sentimento del sublime è dunque un gesto di rinuncia: di riconoscimento dei limiti della soggettività; ma è anche un gesto di utopia: di fondazione del proprio essere nel mondo. La tragicità dell'esistente, i limiti del sensibile (dell'intelletto) si rovesciano continuamente nel sentimento del sublime in valore, nella percezione dell'infinità della natura razionale dell'uomo. (Dallo scritto di Luigi Reitani)

È proprio dei grandi spiriti sollecitare indagini e interpretazioni talvolta antitetiche tra loro, soprattutto quando, come nel caso di Bosch, la loro opera è enigmatica e la loro vicenda umana rimane avvolta in un alone di leggenda impenetrabile. Wilhelm Fraenger coglie nell'arte di questo "Virgilio della pittura olandese" una proiezione del messaggio religioso e rituale della comunità adamitica dei "fratelli del Libero Spirito", ai cui misteri il pittore sarebbe stato iniziato ricevendone la commissione del Trittico del Regno millenario, concepito dunque con intenti e finalità pedagogiche, in quanto documento da "leggere" secondo la libera e personale interpretazione degli adepti-osservatori. Secondo questa tesi Bosch non è dunque soltanto uno straordinario inventore di immagini: la sua è una visione del mondo che in ogni particolare obbedisce a un disegno allegorico di vaste dimensioni, in cui fonti teologiche, tradizione ermetica e metamorfosi alchemiche sono evocate con immagini di eccezionale pregnanza figurativa. La tesi si precisa quando Fraenger dietro al trittico, e più in generale dietro l'intera opera di Bosch, adombra la presenza di un mentore dai vastissimi orizzonti, il Gran Maestro del Libero Spirito, "artefice di un progetto tanto ambizioso quanto articolato in ogni minimo dettaglio", nel quale si sarebbe configurato un sistema spirituale fondato su una triplice istanza: teologica, filosofica e pedagogica.

"Una mattina a scuola ho fatto questa domanda agli allievi: un pomo in pittura vale una Venere. Perché un pomo in scultura non vale una Venere? Da quella mattina (fu nel marzo '44) ho cominciato a scrivere". Così Martini ricostruiva la genesi de "La scultura lingua morta", che pubblicherà a Venezia, in cinquanta copie, nel 1945. Lo scritto è una drammatica sconfessione della statuaria, accusata di essere una lingua morta e una creazione di immagini episodiche, ma finisce in certi momenti per incrinare i protocolli della scultura stessa. C'è qualcosa di tragicamente grandioso nella radicalità di Martini. Chi si sta accanendo con tanta violenza contro la scultura non è un intellettuale, un filosofo, un professore di estetica, ma il maggior scultore italiano contemporaneo. E l'abiura non avviene nelle aule di un simposio accademico, nell'ambito di una querelle universitaria, ma sullo sfondo degli anni più terribili della guerra. Del resto, quanto del dramma storico in atto penetra nelle pagine di Martini? Quanto de "La scultura lingua morta" nasce dalla cognizione della malattia mortale dell'Italia, dell'Europa? "Ogni cosa è andata a fondo" aveva scritto nel dicembre 1943.

"Signore, sono così spaventato del risultato che abbiamo ottenuto che sono a pregarvi nei termini più insistenti e che sollecito come un favore, di distruggere tanto le prove che potete avere come la lastra. Non ho bisogno di dirvi come sarei dispiaciuto nel sapere che una sola di quelle tristi effigi potesse essere nota. Sono ancora sofferente e spero d'essere in migliore stato fra qualche giorno: ma in nome del cielo, non lasciate sussistere, per amicizia per me, il risultato di quel momento. [...]" (Lettera di Eugène Delacroix a Nadar, 9 luglio 1858)

"Dove sono da ricercarsi le radici dello stile barocco? Di fronte a questa possente manifestazione dell'arte, che si presenta come un'irresistibile forza della natura, che atterra tutto quello che le si para innanzi, se ne cercano stupiti le cause e le ragioni. Perché è finito il Rinascimento? E perché lo segue proprio questo stile? La trasformazione appare assolutamente necessaria: l'idea che il capriccio di un singolo artista, desideroso di sbizzarrirsi nella creazione di un qualcosa mai esistito prima, abbia potuto dare origine a questo stile, non è concepibile. Qui non si tratta degli esperimenti di singoli architetti, bensì di uno stile, la cui caratteristica principale è la generalità del senso per la forma. Vediamo sorgere questo movimento in molti punti diversi: in alcuni il vecchio si trasforma, la trasformazione si espande progressivamente, finché più nulla può resisterle: il nuovo stile è sorto. Ma perché questo accadde?".

"'Non faccio mai un quadro come opera d'arte; ognuno di essi è una ricerca. Sono sempre alla ricerca e c'è una sequenza logica in ciò che ricerco. È per questa ragione che li numero; è un esperimento nel tempo; li numero e li dato; forse un giorno qualcuno me ne sarà riconoscente'. Questa osservazione di Picasso è significativa, ci indica come, secondo lui, l'elemento più rilevante nella creazione non consiste in un lavoro singolo o nella somma di tutti i lavori, ma nel processo di fluttuazione e di continua trasformazione offerto dalla sequenza dei tentativi. Secondo Picasso, tutta la sua opera creativa sembra possedere una dimensione temporale che non deve esser considerata come biografica ma come un aspetto essenziale dell'opera stessa."

"Che ne è stato di quella specie di euforia davanti all'ornato, del piacere di accogliere le bizzarrie e l'assurdo, del divertimento e della canzonatura mescolati alla decorazione che abbiamo creduto di intravedere come una componente della cultura e dell'allestimento delle dimore nel corso dell'età detta classica? Una volta svilita e banalizzata la decorazione degli interni, la fantasia evapora per far posto, in tutto l'Ottocento, alla pedanteria. Se però ammettiamo che le "follie" della grottesca fanno parte di una tentazione permanente che rimbalza, di epoca in epoca, ci si deve chiedere che cosa sia diventata nell'arte questa propensione al comico. [...] L'arte detta moderna potrebbe essere interrogata a tal proposito nelle sue fondamenta e nel suo "subcosciente": Aubrey Beardsley, Schnitzler, i disegnatori della Secessione, esponenti dell'arte grafica in Gran Bretagna e in Germania, meritano di essere interpellati. E perché non andare oltre? Nelle forme in sospensione, in lievitazione, in corso di metamorfosi di Paul Klee, nei giochi caricaturali pieni di ghirigori e di meandri dovuti alla penna di Steinberg, e addirittura nei mobiles di Calder, che disegna con l'aiuto di falsi rami metallici sinuosità aeree affascinanti e impreviste..., si possono palesare legami familiari, reminiscenze, un bisogno di esilarante leggerezza, tutti impulsi e virtù che nulla perdono se collegati nella prospettiva storica della grottesca ".

"Nel giugno 1932 si presenta d'improvviso al mio spirito, senza che alcun ricordo recente né associazione cosciente possa darne un'immediata spiegazione, l'immagine dell'Angelus di Millet. Tale immagine costituisce una rappresentazione visiva nettissima e a colori. È pressoché istantanea e non dà seguito ad altre immagini. Ne sono grandemente impressionato, grandemente turbato, poiché, nonostante che nella mia visione di tale immagine tutto "corrisponda" esattamente alle riproduzioni del quadro da me conosciute, essa "mi appare" nondimeno assolutamente modificata e carica di una tale intenzionalità latente che l'Angelus di Millet diventa "d'improvviso" per me l'opera pittorica più inquietante, più enigmatica, più densa, più ricca di pensieri inconsci che sia mai esistita ". Attraverso una straordinaria serie di associazioni istantanee, Dalì applica qui magistralmente il suo metodo, "un metodo spontaneo di conoscenza irrazionale basato sull'associazione critico-interpretativa dei fenomeni deliranti ", al celebre quadro di Jean-François Millet. Scritto agli inizi degli anni Trenta e rimasto a lungo allo stato di manoscritto, andò perduto durante l'occupazione nazista della Francia e venne ritrovato ventidue anni più tardi. Fu pubblicato per la prima volta nel 1963 in una tiratura limitata e successivamente nel 1978. E quest'ultima edizione che qui presentiamo, arricchita rispetto alla precedente di numerosi commenti dell'autore e di nuove illustrazioni.

"... quando fummo alla porta della camera lui mi spinse e serrò la camera a chiave e doppo serrata mi buttò su la sponda del letto dandomi con una mano sul petto, mi mise un ginocchio fra le coscie ch'io non potessi serrarle et alzandomi li panni, che ci fece grandissima fatiga per alzarmeli, mi mise una mano con un fazzoletto alla gola et alla bocca acciò non gridassi e le mani quali prima mi teneva con l'altra mano mi le lasciò, havendo esso prima messo tutti doi li ginocchi tra le mie gambe et appuntatomi il membro alla natura cominciò a spingere e lo mise dentro che io sentivo che m'incendeva forte e mi faceva gran male che per lo impedimento che mi teneva alla bocca non potevo gridare, pure cercavo di strillare meglio che potevo chiamando Tutia. E gli sgraffignai il viso e gli strappai li capelli et avanti che mettesse dentro anco gli detti una matta stretta al membro che gli ne levai anco un pezzo di carne, con tutto ciò lui non stimò niente e continuò a fare il fatto suo che mi stette un pezzo adosso tenendomi il membro dentro la natura e doppo ch'ebbe fatto il fatto suo mi si levò da dosso et io vedendomi libera andai alla volta del tiratoio della tavola e presi un cortello et andai verso Agostino dicendo: "Ti voglio ammazzare con questo cortello che tu m'hai vittuperata".