Abscondita: Carte d'artisti

Scrive nelle sue memorie la pittrice statunitense Georgia O'Keeffe: "Colori e forme hanno la capacità di affermare in un modo più preciso rispetto alle parole. Lo dico perché, con le parole, sono state fatte operazioni strane su di me. Spesso mi è stato detto cosa dipingere. E spesso sono rimasta allibita di fronte alle parole, scritte e parlate, con cui mi si diceva cosa avevo dipinto."

"I saggi qui raccolti riguardano lo stile, la sua natura e la sua collocazione geografica e storica. Erwin Panofsky intende descrivere - e lo fa in modo lapidario e con un notevole humour - quei caratteri, in qualche modo endemici, presenti nelle opere che rientrano nell'ambito di un periodo (il barocco), di una tecnica (il cinema) e di una determinata entità nazionale (l'Inghilterra), e valutarne il significato in un più ampio quadro di riferimento concettuale. [...] Lo stile ha inevitabilmente per Panofsky un ruolo espressivo, e costantemente lo riferisce al soggetto dell'opera d'arte, sia che tratti, ad esempio, della nuova concezione delle scene di martirio nel barocco, delle possibilità narrative del cartone animato o degli "angelici" intrecci dei ritratti degli evangelisti in un codice miniato irlandese. Si può dunque dire che l'interesse primario di Panofsky consista nell'illustrare come lo stile o le forme espressive diano significato al soggetto; in tal modo egli mette in relazione l'opera d'arte con l'intera gamma dei fattori extra-stilistici che ne condizionano la creazione." (Dallo scritto di Irving Lavin)

"La prima lettera di Cézanne che conosciamo si apre con un'immagine della pioggia e della primavera. L'ultima (se si esclude la nota di sollecitazione a un venditore di colori) inizia accennando alla pioggia e all'autunno. Tra le espressioni scherzose della prima, percorse da un'allegra, ironica compiacenza retorica, e quelle dell'ultima, secche e disadorne, dirette a una comunicazione senza convenevoli, c'è uno spazio di quasi cinquant'anni. Cézanne non cercava biografie ("credevo che si potesse fare della buona pittura senza attirare l'attenzione sulla propria vita privata... L'uomo deve rimanere nell'ombra" scrive nel 1896 a Gasquet) e probabilmente pensava per le proprie lettere a un unico, privato destinatario, circostanza questa a cui dobbiamo, negli anni della maturità, la loro straordinaria asciuttezza, la loro assoluta mancanza di letteratura. Eppure queste carte si possono leggere come un diario psicologico dell'artista, tanto più rivelatore quanto più involontario e inconsapevole: una testimonianza di quel passaggio dall'eccedenza alla contrazione che si riconosce nella sua pittura e si intuisce nella sua vita. Per questo, in molti punti, diventano quasi una didascalia indiretta dei dipinti." (Elena Pontiggia).

Nei nove saggi raccolti in questo volume Ananda Kentish Coomaraswamy formula le sue idee su temi e argomenti che spaziano dalla filosofia alla sociologia, dal folclore alla concezione indiana del ritratto ideale, ribadendo che quelle che espone non sono opinioni "personali" ma le "logiche deduzioni di una vita intera spesa a maneggiare opere d'arte" e a interpretare significati trasparenti solo a una mente temprata sull'esemplarismo delle Scritture, le uniche "autorità" in grado di guidare l'uomo a cogliere il significato simbolico delle forme e dei suoni espressi con l'arte.

"Piranesi fu uno dei pochi geni tragici d'Italia, avendo a soli compagni Dante e Michelangelo. E ciascuno di questi geni era tragico, perché con lui si chiudeva un'epoca, un ciclo. Con Dante il Medioevo e secoli di violenza, di amor cortese e di visioni mistiche erano giudicati e riassunti in una costruzione apocalittica. Con Michelangelo il Rinascimento, e un mondo di esaltati titani vacillava sull'orlo della stanchezza, e la voluttà di Leda si mutava nel languore tenebroso della Notte. Ma con Piranesi tutto quello che l'Italia aveva avuto di civiltà, di sublimità di moli magnifiche, di gloria d'imperatori e di pontefici, di apparati festivi di gaie scenografie, di pompe funebri di solenni esequie, trovava il suo monumentale epitaffio. (Dall'introduzione di Mario Praz). Con uno scritto di Henri Focillon.

L'angoscia, la vulnerabile sensibilità, il carattere sempre insoddisfatto nel valutare i raggiungimenti della propria arte espressi da Boccioni nei "Taccuini", con l'adesione al futurismo del 1910 si incanalano in una direzione rivoluzionaria. "Ora comprendo la febbre, la passione, l'amore, la violenza delle quali si parla quando si dice creare!" scrive nel 1911. Interrotti nel 1908 i "Taccuini" autobiografici, non è facile ricostruire i motivi dell'adesione al futurismo. Alla scrittura autobiografica Boccioni tornerà nel 1915, con il "Diario di guerra", quando l'avventura del futurismo sembra non soddisfarlo più. Tra i "Taccuini" e il "Diario di guerra" non c'è collegamento, così come non c'è possibilità di comunicazione fra arte e vita.

"Nella nostra società la fotografia svolge un ruolo capitale. Non v'è quasi forma di attività che non ne faccia uso, ed è ormai indispensabile alla scienza così come all'industria. Nelle vie di tutte le città del mondo lo sguardo scivola da un'immagine fotografica all'altra. Sboccia a colori sui nudi muri delle case e sui ponteggi dei cantieri, abita le vetrine, la metropolitana, i treni, gli autobus. La si ritrova aprendo i giornali, e le riviste ne sono colme. I bambini la contemplano sui loro libri di scuola, i ragazzi l'appendono ai muri delle loro stanze. Il cinema l'ha resa dinamica, la televisione l'ha portata in ogni casa, e in ogni casa deborda da un'infinità di album e di cassetti. Onnipresente, connaturata alla quotidianità, è divenuta la tipica espressione di una società di consumi che tende compiaciuta al proprio livellamento. La sua tecnica specifica, la fedele riproduzione di persone e cose così come si presentano al nostro sguardo, le conferisce un'aura di verità. Più di qualsiasi altro mezzo, si presta a esprimere i desideri e le esigenze di coloro che ci governano, e a interpretare gli eventi così come loro vogliono. Ai molti giovani che desideravano divenir fotografi professionisti e mi chiedevano consigli, mi sono sempre limitata a rispondere: "Aprite gli occhi e il cuore, appassionatevi al destino dell'uomo su questa terra sconvolta, e fate del vostro apparecchio un testimone del nostro tempo."

"La conservazione di Riegl rappresenta un fattore decisivo del mutamento sociale e della costruzione della nostra identità. Noi siamo per ciò che conserviamo e per come lo conserviamo. La conservazione è, infatti, un lavoro specialistico ma i beni a cui si dedica sono patrimonio comune." (Sandro Scarrocchia)

"Questo lavoro nasce da un'unica idea, ossia che la nostra visione del mondo si fonda sull'interazione fra due sistemi spaziali, che possiamo definire cosmico e periferico. Sappiamo che la materia si organizza cosmicamente attorno a centri il più delle volte caratterizzati da una massa dominante. Entro l'immensità dello spazio astronomico le galassie ruotanti e i sistemi solari o planetari creano tali schemi centralizzati, e nell'ambito microscopico lo stesso accade per gli atomi, con gli elettroni che orbitano attorno al nucleo. Persino nel mondo della nostra esperienza diretta la materia organica e inorganica possiede una libertà sufficiente ad assecondare una tale inclinazione, configurandosi in strutture simmetriche attorno a un punto, a un asse, a un piano centrale. Anche la mente umana concepisce forme centriche, e i nostri corpi compiono danze intorno a un centro."

"Ogni arte degna di questo nome è religiosa. Ecco una creazione fatta di linee, di colori: se questa creazione non è religiosa, non esiste. Se questa creazione non è religiosa, si tratta soltanto di arte documentaria, arte aneddotica... che non è più arte. Che non ha niente a che fare con l'arte. Arriva in un certo periodo della civiltà, per spiegare e mostrare alla gente senza educazione artistica cose che potrebbero notare senza che ci fosse il bisogno di dirgliele. Gli spettatori sono pigri di spirito. Bisogna metter loro sotto gli occhi un'immagine che lasci dei ricordi e li trascini anche un po' di più in là... Ma quella è un'arte di cui adesso non abbiamo più bisogno. Quel tipo d'arte è sorpassato. Voglio che i visitatori della cappella di Vence provino un sollievo spirituale. Che, anche senza essere credenti, si trovino in un ambiente dove lo spirito s'innalza, il pensiero s'illumina, il sentimento stesso si fa più leggero. Un quadro che non generasse quel sentimento, non esisterebbe. Un quadro di Rembrandt, del Beato Angelico, un quadro di un buon artista, suscita sempre questa specie di sentimento d'evasione e di elevazione spirituale. Non è perché il quadro è un quadro da cavalletto che può sfuggire a questa necessità. Un quadro da cavalletto, cos'è poi un "quadro da cavalletto"? È una pittura che si tiene in mano, se volete. Ma questa pittura deve trascinare lo spirito dello spettatore molto più in là del quadro."

La raccolta degli "scritti futuristi" di Giacomo Balla offre una delle principali testimonianze sul significato storico dell'avanguardia futurista. Balla è stato uno dei maggiori protagonisti del futurismo italiano, alla stregua di Marinetti e Boccioni. Ma mentre gli scritti di quest'ultimo sono stati già da tempo oggetto di un'antologia e ampiamente diffusi, quelli di Balla sono rimasti in gran parte sconosciuti. Giovanni Lista, specialista del futurismo, riunisce qui testi, manifesti, interviste e corrispondenza dell'artista. Questa raccolta rinnova la lettura critica della teoria, della storia e della pratica attivistica dell'avanguardia italiana. Permette finalmente di comprendere il ruolo di Giacomo Balla, le sue idee e la sua posizione in seno al movimento futurista, oltre a dargli lo spazio che si merita all'interno delle correnti avan-guardistiche del XX secolo.

"Sono attratto dal mistero. Non ch'io mi abbandoni con compiacimento alla seduzione della magia o alla poesia del meraviglioso. La verità è un'altra: non mi piace non capire, la qual cosa è molto diversa dall'aver caro ciò che non si capisce, ma che tuttavia vi si avvicina in un punto molto preciso che è quello di trovarsi come calamitato dall'indecifrato. La somiglianza non va oltre. Infatti, invece di considerar subito l'indecifrato indecifrabile e rimanere dinanzi a lui affascinato e appagato, io lo considero, al contrario, come qualcosa "da decifrare", con il fermo proposito di giungere in qualche modo, se possibile, a capo dell'enigma." (Roger Caillois)